Panie Marku, proszę mi powiedzieć: będzie to Muzeum Jazzu w Warszawie, czy nie?

– Walczyliśmy o nie z kolegami przez kilka lat, ale okazało się, że władze Warszawy nie czują potrzeby, by ono powstało. „Panie Marku – usłyszałem – jazz jest muzyką piękną i dla Warszawy ważną, ale temu miastu potrzebne są inne ważne rzeczy, na przykład… krawężniki. Nawierzchnia większości ulic wymaga naprawy. W budżecie miasta nie ma pieniędzy na kolejne muzeum. Nie mamy na to miejsca”. A kiedy zaczęliśmy rozmowy z prywatnymi inwestorami, ci powiedzieli: „Proszę mi wskazać budynek, w którym to zrobicie, wtedy pomyślimy”. Błędne koło. Damy wam pieniądze, jeśli już będziecie je mieli. A przecież trzeba pamiętać, że takie muzeum nie utrzyma się ze sprzedaży biletów. Trzeba płacić czynsz, rachunki, ktoś musi tam sprzątać, ktoś tym zarządzać. Eksponaty pochodzą od ludzi, więc trzeba pisać umowy, mieć na prawników. I tak co miesiąc. Bez stałej dotacji to się nie uda. A jestem przekonany, że przychodziłyby tam tłumy. Tak jak podczas Nocy Muzeów w 2012 roku. Zrobiliśmy ekspozycję w Muzeum Etnograficznym, gościnnie, jako wizytówkę naszego projektu, i zainteresowanie było ogromne. Miałem wtedy nadzieję, że tam zostaniemy, że na Kredytowej oddadzą nam po tym sukcesie jedną choćby salę, ale – myślę – oni się przestraszyli tych kolejek. Nieprzyzwyczajeni do takiego ruchu wolą, by było jak zawsze, spokojnie. Niech te nasze babcie sobie tu tę wełnę przędą, niech jajka malują. Po co nam cały ten zgiełk i hałas? Po co ci goście dywany nam mają deptać? No i w efekcie niczego nie dostaliśmy.

I stąd wziął się pomysł, by stworzyć klub jazzowy w kawiarni Nowy Świat?

– Ja po prostu muszę coś robić, nie mogę siedzieć bezczynnie. A ta kawiarnia jest najlepszym miejscem do propagowania muzyki w Polsce. I to nie tylko jazzu, bo w maju zorganizowaliśmy tam na przykład „Weekend z bluesem”. To była dobra impreza, chociaż dała mi do myślenia. Widzi pan, chcieliśmy mieć dwa koncerty. Pierwszego dnia różne odmiany, gatunki polskiego bluesa, drugiego covery. I ten drugi koncert nie wyszedł. Była zbyt duża różnica między oryginałem a tym, co słyszeliśmy na scenie. Niemniej Jarek Chołodecki chce, by w Nowym Świecie grała muzyka na żywo, i to cyklicznie. Zaprosił mnie więc do czegoś w rodzaju rady programowej. Ja zaproponowałem to samo Krzesimirowi Dębskiemu. I próbujemy. Będą jazz, blues i folk, jeśli się uda. Chcemy promować polską muzykę. I nie tylko my. W zeszłym roku na wieczór z pastorałkami i kolędami na przykład dostaliśmy pieniądze z ZAiKS-u. Z Funduszu Popierania Twórczości.

Czyli mamy znowu w Warszawie klub muzyczny z prawdziwego zdarzenia?

– Do tego chcielibyśmy doprowadzić, ale na razie brakuje tam dobrej kuchni. I baru z alkoholami. Jazz wymaga obecności pewnych oparów unoszących się w powietrzu.

A maczanka nie wystarczy?

Dzisiaj już nie. Maczanka to była bułka przekrojona na pół, maczana w mięsnym sosie, i dostawało się ją na Mokotowskiej, w Barze Przechodnim, naprzeciwko Hybryd, razem z pięćdziesiątką wódki. To były jednak zupełnie inne czasy. Proszę sobie wyobrazić, że mała wódka i maczanka kosztowały wtedy pięć złotych.

To w Hybrydach, klubie studentów UW, tego nie było?

– Było tam tylko wino i podawał je pan Henryk, w białej marynarce, wyraźnie stylizujący się na Humphreya Bogarta. Żeby się napić czegoś poważnego, trzeba było przejść naprzeciwko, do tego barku z maczanką. Widzi pan, żeby się dostać do Hybryd, trzeba było mieć legitymację studencką, ale ja miałem tam wstęp na specjalnych warunkach. Kiedy byłem w dziesiątej czy jedenastej klasie, jeden z założycieli klubu zaproponował mi udział w odgruzowywaniu jakichś pomieszczeń. Zgodziłem się, no i nosiliśmy ten gruz przez całą niedzielę. Okazało się, że to były przyszłe Hybrydy, a oni w ramach podziękowań pozwolili mi tam przez cały rok przychodzić, kiedy byłem tylko uczniem. Moja babcia nauczyła mnie miłości do książek, a w Hybrydach nauczyłem się żyć z ludźmi. To tam poznałem większość moich znajomych: Zbyszka Namysłowskiego, Michała Urbaniaka, Ulę Dudziak, Wojtka Młynarskiego, Jonasza Koftę.

To były te Hybrydy przy Mokotowskiej 48, tak?

– Wejście było od Mokotowskiej. Takie małe drzwi, a za nimi przedpokoik. Na bramce stał pan Stefan, niepozorny, starszy, ale nikt nie próbował go ominąć. Stał w drzwiach i wybierał. „Pan wejdzie, a pan nie”. I wystarczyło mu jednego dnia podpaść, by następnego usłyszeć: „Panie Mareczku, pan to przyjdzie może za tydzień, dwa, bo dzisiaj to nic z tego”. To była największa kara. W Hybrydach trzeba było bowiem bywać i chciało się tam bywać. To był klub z prawdziwego zdarzenia… Tam grano jazz, a w Stodole (klub Politechniki Warszawskiej) grali big-beat. To wtedy była wielka różnica.

Czy to znaczy, że studenci uniwersytetu zadzierali nosa wobec studentów politechniki?

– Proszę pana, my studiowaliśmy historię, filozofię, socjologię, a oni hydrotechnikę i budownictwo podziemne oraz wodne. To się rozumie samo przez się. A mówiąc poważnie – Hybrydy miały trochę kompleks, bo Stodoła była starsza. I to o rok. Była pierwsza. To rektor politechniki załatwił swoim studentom pierwszy klub w Warszawie. Pierwsza Stodoła znajdowała się w byłej stołówce dla budowniczych Pałacu Kultury i Nauki na Emilii Plater, druga nieopodal Krakowskiego Przedmieścia, na Trębackiej, trzecia – na Wspólnej koło Medyka, potem na krótko na Nowowiejskiej. Na Batorego przeniosła się dopiero w 1972 roku.

Tu technicy, tam humaniści. A jednak pierwsze warszawskie Jazz Jamboree zorganizowaliście razem.

– Stało się tak dlatego, że władze Sopotu jazzu już miały dosyć i trzeciego festiwalu jazzowego nie chciały. I to nie ze względu na muzykę, bo na tej się nie znały. One bały się tego wszystkiego, co działo się poza sceną. A koncertom towarzyszył wtedy wielki entuzjazm. Mówiło się o czynach chuligańskich na mieście, ale to nie były chuligańskie burdy, w tym nie było nienawiści ani wściekłości, tylko wielka radość. Nikt nie demolował samochodów, to była gruba przesada. Ta nowa muzyka, najpierw jazz, a potem rock’n’roll, po prostu porywała młodych. Sopot długo więc zwlekał z ostateczną decyzją i w międzyczasie zgłosiła się Warszawa. A konkretnie zgłosił się właśnie klub Hybrydy z Janem Borkowskim na czele. Hybrydy miały wtedy jednak zbyt małą salę. Sali Kongresowej nie warto było wynajmować – sympatyków jazzu było co prawda wielu, ale nie aż tylu. W związku z tym Hybrydy połączyły swoje siły ze Stodołą i tak oto powstała przestrzeń dla Jazz Jamboree 1958. W Stodole zawsze była przewaga dixielandu, a w Hybrydach już były: swing, jazz nowoczesny, był bebop, był cool. Nie pamiętam jednak, czy podział ten utrzymał się podczas festiwalu.

Nie szkoda było tego Sopotu?

– Na szczęście na Pomorzu był Franek Walicki, więc oni nic na tym nie stracili. Oni nad Warszawą wciąż dzięki niemu górowali. My mieliśmy jazz, a oni rock’n’roll. Franek najpierw stworzył Czerwono-Czarnych, którzy odeszli od niego do Estrady Szczecińskiej, potem Niebiesko-Czarnych, następnie dla muzyki odkrył Niemena. Sopot nie potrzebował Hybryd ani Stodoły, bo Walicki zrobił tam Non Stop. I tam wszystkie te jego zespoły grały na żywo. Non Stop mieścił się przed wejściem na sopockie molo, pod takim białym płóciennym dachem, który zawalał się przy silniejszych podmuchach wiatru. A kiedy po dwóch czy trzech latach lokal przeniesiono między ulice Drzymały i Traugutta, w Polsce już każde miasto miało swój Non Stop. Warto też pamiętać o tym, że to Franek Walicki odkrył, jak skutecznie do Non Stop nie wpuszczać żuli. Tych najsilniejszych i najbardziej wpływowych postawił po prostu na bramce. To dawało gwarancję, że nie wpuszczą kolegów na sto procent.

 

fot. Archiwum prywatne artysty. 

 

A kto wpuścił jazz do Filharmonii Narodowej?

– Pierwszy koncert w filharmonii warszawskiej odbył się w styczniu 1958 roku. Jako pierwszy zagrał tam Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz z Melomanami. Wśród muzyków jazzowych panowała wtedy opinia, że ta filharmonia ich nobilituje. Na scenie zbliżali się w ich wyobrażeniach do muzyki poważnej, co było wierutną bzdurą, bo to nie budynek określa jakość muzyki. Niektórym muzykom udawało się łączyć, i to niekiedy udanie, te dwa gatunki, ale u źródeł jazz był przecież czymś innym. Był muzyką ludową. Pod koniec lat 50. wszyscy myśleli jednak inaczej. Jazz rósł w siłę, więc jeśli ktoś zagrał w filharmonii, to był kimś. I na początku grali tam najlepsi: „Duduś”, „Ptaszyn”, Komeda, Trzaskowski, a potem to już właściwie wszyscy. Najpierw najważniejsi, potem mniej ważni. To się nazywa w socjologii „kolejność dziobania”. Wtedy w Warszawie wiele było takich mitów i przesądów. Na przykład baseny Legii były enklawą warszawki. Niewygodnie, bez trawy, na betonie, byle jakie zaplecze socjalne, ale to był jedyny basen w Warszawie, gdzie można było latem przyjść, wykąpać się i pokazać. I największym powodem do dumy było posiadanie tam własnej szafki. Szafki te były na widoku, więc przebierano się przy nich długo, tak by wszyscy widzieli.

Powiedział pan o tej potrzebie nobilitacji u jazzmanów. Skąd się to brało? Przecież jazz był muzyką młodych, do jazzu się tańczyło.

– O tak! A filharmonia dyktowała publiczności inne zachowania. Nasza młodzież przyzwyczajona do jazzu w Hali Gwardii czy w innych salach kawiarnianych początkowo i w filharmonii próbowała tańczyć, ale szybko ją uspokojono. To już nie był jazz o wartości ludycznej, tylko jazz w garniturze i krawacie. To już nie był obywatel jazz, to był pan jazz. A rolę ludyczną, taneczną muzyki jazzowej przejął rock’n’roll. Wie pan, co to był Rhythm and Blues? Pierwszy polski zespół rock’n’rollowy. Powstał po legendarnym dzisiaj występie Billa Ramseya na Festiwalu Jazzowym w Sopocie. Była to grupa młodych, którzy dla młodych grali, ale zanim wjechali do jakiegoś dużego miasta na koncert, pisali do miejscowej gazety list z prośbą, by go opublikowano. W liście było napisane czarno na białym: „Zachowujcie się godnie podczas naszego występu, nie szalejcie, nie niszczcie już tych krzeseł, zostawcie szyby w oknach”. Znaczyło to mniej więcej tyle: „Jeśli będziecie grzeczni, to pozwolą nam zagrać jeszcze kilka koncertów”. A przecież rock’n’roll powstał właśnie po to, aby się wyszumieć, wyszaleć.

Czego jeszcze nie mogli byli w owych czasach robić pana rówieśnicy?

– Och, paru innych rzeczy, wynikających z ograniczeń nałożonych przez wielką i małą politykę, ale wtedy, na przełomie lat 60. i 70., rzeczywiście można było poszaleć w dyskotekach w stolicy: w Bristolu, czasem w Stodole, ale głównie w Nimfie na Wale Miedzeszyńskim. To wymaga dłuższego wprowadzenia, bo i moda na dyskoteki w Polsce zaczęła się od Franka Walickiego. Pojechał raz do Francji i zobaczył w jakimś lokalu, że ktoś puszcza muzykę z płyt. Nie było to wtedy łatwe, bo gramofony były tradycyjne i trzeba było ręcznie trafić w odpowiedni fragment płyty, ale zabawa była przednia. Walicki sprowadził z Holandii gramofony Lenco, stroboskop i dogadał się z dyrektorem Grand Hotelu. We wrześniu 1970 roku, w północnym skrzydle budynku zabrzmiały pierwsze dźwięki tak zwanej muzyki mechanicznej. Musicorama Walickiego była pierwszą polską dyskoteką z prawdziwego zdarzenia. A puszczano tam wszystko. Tak zwanej muzyki dyskotekowej jeszcze po prostu nie było. Tańczono więc przy Rolling Stonesach, Beatlesach, Animalsach, a nawet King Crimson czy dopiero co powstałym Emerson Lake and Palmer. Ludzie byli spragnieni zachodniej muzyki. Nie można było jej nigdzie usłyszeć na co dzień, płyty wciąż były niedostępne. W radiu na 10 emitowanych utworów pięć musiało być polskich, a dwa albo trzy z krajów demokracji ludowej.

Pan był jednak didżejem i tam, i w Warszawie?

– Nie didżejem, tylko prezenterem, pracowałem wtedy na etacie w Polskim Radiu, kończyłem po raz któryś studia, a dzięki moim prywatnym kontaktom miałem sporo płyt. Zatrudniał mnie Walicki, ale i w Warszawie szybko przyjęła się ta moda. Była więc dyskoteka w Stodole, była Nimfa na Wale Miedzeszyńskim, u wylotu Zwycięzców. To było szaleństwo. Graliśmy zazwyczaj na zmianę z Witkiem Pogranicznym i Jackiem Bromskim, a graliśmy naprawdę sporo, bywały tygodnie, że dzień w dzień. Graliśmy też w Gastronomii przy pl. Powstańców, tam, gdzie teraz jest telewizja, dopiero później w hotelu Bristol. To było trochę inne miejsce, publiczność była bardziej elegancka i bardziej wyszukana: alfonsi, cinkciarze i oficerowie ubecji. To były złote czasy przede wszystkim zarobkowo. Dla mnie skończyły się jednak w połowie lat 70. W trakcie pracowniczych badań kontrolnych lekarz stwierdził u mnie ubytek słuchu i postanowiłem zrezygnować, chociaż koledzy pukali się w czoło. Prezenter dyskotekowy był wówczas królem życia. Za bardzo mi jednak zależało na utrzymaniu słuchu i pracy w radiu. Widzi pan, dziennikarzem radiowym się jest, a prezenterem się bywa.

A kiedy się zostaje autorem tekstów wielkich przebojów?

– Gdy zauważyłem, że moje wpływy za teksty pisane na przykład dla Czerwonych Gitar szybko rosną, zacząłem pisać więcej. Nie zawsze było to jednak dobre. Pamiętam moją rozmowę z Sewerynem Krajewskim sprzed paru lat: „Zobacz, jak te moje teksty pisane do twojej muzyki dziś brzmią prościutko i naiwnie”, a Seweryn odpowiedział: „Innych tekstów w tamtych czasach młodzież wcale by nie chciała słuchać. Bo ludzie w naszym wieku właśnie tego potrzebowali”.

Kiedy McCartney śpiewał „I Want to Hold Your Hand”, to wystarczało.

– Taka była potrzeba chwili i Seweryn to bardzo dobrze wyczuwał. Na piękną poezję, metafory w początkach big-beatu, czyli polskiego rock’n’rolla, jeszcze było za wcześnie. Te granice polskiej piosenki się jednak szybko poszerzyły, głównie dzięki festiwalowi w Opolu. Jego wymogi, wysokie oczekiwania jury i publiczności szybko zmieniły między innymi sposób pisania i treści tekstów piosenek. Należne im miejsce uzyskali Osiecka i Młynarski, wkroczyły kabaret i jazz. To był 1963 rok.

Pan ma w zasadzie dwa zawody: „tekściarz” i dziennikarz. Kto był pana największym autorytetem, nauczycielem, guru w radiowym dziennikarstwie?  

– Najpierw Lucjan Kydryński. On był ponad wszystkich, pod każdym względem nad nami górował. Gdy szedł korytarzem, wszyscy się mu kłaniali, a on nie każdego zauważał. Zwrócił na mnie uwagę dopiero po latach. To było w trakcie jakiegoś festiwalu sopockiego. On jak zwykle zapowiadał te wszystkie trochę napuszone Bułgarki i Szwedki. Elegancki, spokojny. I nagle na scenie pojawił się jakiś zespół grający ostrzejszą muzykę. Nie był to jeszcze heavy metal, bo w Sopocie tego gatunku nie prezentowano, ale grupa była głośna. Kydryński zapowiedział ich i mijając mnie za kulisami, powiedział: „Marek, to teraz sobie tego słuchaj, to twoja robota”. Potem i na zawsze największym autorytetem był dla mnie Mateusz Święcicki. Był kompozytorem, muzykologiem, pianistą, wielkim znawcą jazzu, dziennikarzem, był wreszcie moim szefem muzycznym w Trójce. Do radia zawsze przychodził wesoły, miał pogodny charakter i lubił sobie pojeść. Aż któregoś dnia pojawia się w redakcji zupełnie załamany. Pytam: „Co się stało?”. I słyszę: „Wczoraj w nocy zmarł Nat King Cole”, o którym ja nic nie wiedziałem, i Mateusz zaczął mi o nim opowiadać. To był rok 1965. I tak od Nata Kinga Cole’a przez musicale, Gershwina piszącego piosenki do operetek i filmów aż do Elli Fitzgerald i tak dalej, wszystko mi pięknie wyłożył. Był moim guru i przewodnikiem, zawsze gotowym do pomocy. I to on zlecił mi napisanie pierwszego tekstu do piosenki z jego muzyką. To było jeszcze w 1962 roku. Moja mama pracowała w radiu w redakcji dziecięcej, dla której Mateusz komponował piosenki. Gdy się dowiedział, że ja w domu piszę jakieś wiersze, kazał je sobie pokazać. Przejrzał je i następnego dnia zaproponował, bym do jego gotowej muzyki dopisał wierszowane słowa. Nazwaliśmy ten utwór Gitara i ja i tę moją pierwszą piosenkę nagrał w radiowych studiach najpierw Bogdan Czyżewski, a potem Olgierd Buczek.

Mateusz Święcicki, zanim trafił do Trójki, grał na fortepianie w zespole Pinokio, pierwszym powojennym warszawskim zespole jazzowym. Było to w czasach katakumbowych. A wiem to z pana książki.

– Tak, opowiadał mi, że w trakcie koncertu na salę wpadali ZMP-owcy w czerwonych krawatach i robili burdę. „Co wy tu gracie?! Co wy gracie! Natychmiast przestać!”. I repertuar od ręki trzeba było zmieniać na polki, mazurki, kujawiaki. A gdy ci w czerwonych krawatach wychodzili z sali, Pinokio znów: „Hej, ba-ba-ry-ba”. I tak w kółko. Jazz, ZMP, kujawiak, baba ryba, jazz. To były dziwne, ale piękne czasy. Kolejnym równie wspaniałym człowiekiem jest Adam Sławiński, także muzykolog, pianista i kompozytor. Prowadził razem z Agnieszką Osiecką i Janem Borkowskim „Radiowe studio piosenki”. Na początku podchodził do mnie z dystansem, bo on był wielkim i poważnym muzykologiem, pianistą i kompozytorem, a ja o muzyce nie wiedziałem wiele, jazz znałem jedynie z encyklopedii i tak naprawdę byłem po prostu… amatorem z pasją, uczącym się radiowego dziennikarstwa. Gdyby nie Adam, Polskie Radio nie przedłużyłoby ze mną umowy w roku 1982, kiedy to z Dwójki postanowiono zrobić program oparty wyłącznie na muzyce poważnej. Adam, nowy szef Dwójki, powiedział wtedy: „Panie Marku, wiem, że nie jest pan pewny swej dalszej pracy w radiu. Ale zapewniam pana, że znajdę tu panu jakieś miejsce. A na razie dalej pan u mnie pracuje”. Niczego mi nie był winien, do niczego mu nie byłem potrzebny, nic dla niego nie mogłem zrobić, a on mi podał rękę. To, że znalazło się dla mnie miejsce w Jedynce, zawdzięczam wyłącznie Adamowi Sławińskiemu.

fot. Archiwum prywatne artysty. 

 

W II Programie Polskiego Radia długo prowadził pan wieczory płytowe i zawsze mnie nurtowało, jak wam się wtedy udawało puszczać całe płyty? To znaczy technicznie to było możliwe, ale prawnie?

Wtedy to nie stanowiło problemu. Szczerze mówiąc, w latach 80. po prostu nikogo to nie obchodziło. My się nawet nad tym nie zastanawialiśmy. Proszę sobie to wyobrazić. Ma pan w ręku najnowszy album Judas Priest albo Saxon, bo to były czasy rozkwitu muzyki heavymetalowej, a przy odbiornikach czeka rzesza zgłodniałych takiej muzyki fanów. Mało tego, kilku siedzi obok mnie, przed mikrofonem, bo przyjechali do Trójki z Zabrza czy Sosnowca, by przez kilka minut na antenie ze mną porozmawiać. Ja wpuszczałem tych chłopaków na antenę, bo dla nich to było niesamowite. Całe miasteczko tego słuchało, oni u redaktora Gaszyńskiego rozprawiali o metalu, na którym swoją drogą bardzo często znali się lepiej ode mnie. A potem inni słuchacze do nas dzwonili i pytali, co będzie za tydzień, co za dwa tygodnie. Nie, nikt, nawet najwyższy szef radia, w takiej sytuacji nie zastanawiał się nad/łamał sobie głowy prawami autorskimi. Dzisiaj byłoby to nie do pomyślenia.

Teraz mi pan to przypomniał. New Wave of British Heavy Metal – tak się nazywał ten nurt.

– Te wszystkie nazwy utrwaliły się dopiero z czasem. Prawdą jest jednak, że wtedy liczyły się metal i new romantic, słychać jeszcze było epigonów punka.  Te dwa gatunki nie przypadły mi jednak do gustu. Ta muzyka była dla mnie za prymitywna. Punk działał jedynie jako rodzaj wspaniałego, wolnościowego hasła artystycznego: „Nieważne, czy coś potrafisz – grasz, śpiewasz, tworzysz. Jeśli daje ci to satysfakcję, nie ograniczaj się, rób to, działaj”. Na tym polega filozofia punka. A new romantic z kolei był zbyt chłodny, mechaniczny; oni grali jednym paluszkiem na kilku klawiszach. Bez pomysłu, bez energii, no, może poza Depeche Mode, którzy są doskonali. U wszystkich innych brakowało mi jazzowej improwizacji, swingowania, instrumentalnej elokwencji, melodii, kompozycji lub rockowej siły i ciągłości rytmicznej. Ta cała wymyślona przez Led Zeppelin dramaturgia, te fajerwerki, pauzy, nagłe anielskie frazy, ściana dźwięku, zmiany dynamiki, operowanie wrzaskiem i ciszą… To było i jest w nowoczesnym rocku wspaniałe. I tyle jest w muzyce rzeczy wielkich, bez względu na to, jaki to styl, gatunek, kierunek. Są też jednak ludzie, którzy w muzyce cenią tylko jedno, jedną muzykę, jedną szufladkę. Tu doskonałym przykładem jest wypowiedź słynnego perkusisty jazzowego Maxa Roacha. Trafił on kiedyś do szpitala, lekarz orzekł, że musi być operowany, i pielęgniarka pyta go, czy jest na coś uczulony. „Tak – odpowiada jazzman – na muzykę country”.

Pierwszym nagraniem, jakie puścił pan w swojej debiutanckiej audycji z 1958 roku w Rozgłośni Harcerskiej, był stary klasyczny temat nowoorleański „When the Saints Go Marchin’ In…” w wykonaniu Louisa Armstronga. Dlaczego on?

– Wymyśliliśmy sobie z moim szkolnym przyjacielem i wieloletnim współpracownikiem Witoldem Pogranicznym, że nasze dwie pierwsze audycje będą o gigantach jazzu. Pierwsza o Armstrongu, jako mistrzu i ambasadorze jazzu na całym świecie, a druga o Charliem Parkerze, który był twórcą jazzu nowoczesnego. A ci „święci…”, ten marsz nowoorleański na początek audycji to przecież najsłynniejszy wtedy i dziś radosny symbol jazzu.

Tuż przed stanem wojennym wyjechał pan w celach zawodowych do USA. Kto wpadł na taki pomysł?

– Departament Stanu. Nie byłem jednak pierwszy. To w zasadzie było stypendium cykliczne. W 1962 roku na przykład pojechał na nie Andrzej Trzaskowski i zebrał cały skład The Wreckers. Ja otrzymałem tę propozycję dużo, dużo później. Doceniono mój wkład w propagowanie muzyki amerykańskiej. Lucjan Kydryński też dla jej promocji zrobił wiele, ale ja zajmowałem się muzyką młodszego pokolenia. Na takim stypendium byli Roman Waschko, Renata Rumel (ona tam wtedy została i kilka lat była sekretarzem Miłosza), także Maria Szabłowska.

A mógł pan wtedy zostać w USA!

– Wolałem żyć w Polsce, tu był mój świat. Ten wyjazd był jednak niesamowity. Stypendium fundował rząd, więc wszystko było zapięte na ostatni guzik. Kiedy przyleciałem do Nowego Jorku, odebrał mnie mój opiekun, którego zadaniem było pokazanie mi amerykańskiej muzyki i amerykańskiego raju. Najpierw był Waszyngton, hotel w artystycznej dzielnicy Georgetown. Mieszkały tam same szychy, profesorzy akademiccy, elita studencka, artyści, milionerzy i tym podobni. Ja przyleciałem z Polski czasów kryzysu, a tam wszyscy wokół mnie skakali. Nie dlatego, by mnie obsługiwać, ale z ciekawości. Dla nich byłem polskim komunistą. Pytali więc o wszystko. Ja angielski znałem wtedy słabo i trochę się bałem mówić, bo jeśli powiem nie to, co trzeba, to jeszcze mnie cofną. Ten wyjazd był jednak dla mnie oknem na świat, którego nie znałem, wiele na tym skorzystałem, wzbogaciłem swą wiedzę o historii jazzu i rocka, poznałem wspaniałych ludzi, inny styl życia, bo Polska i USA to były wtedy dwa różne światy, jakby dwie różne planety. Jedno pasmo niekończących się balang i imprez, ale głównie poważnych zawodowych rozmów o muzyce. Były spotkania z ludźmi różnych zawodów, wizyty w studiach nagraniowych, w stacjach radiowych, redakcjach czasopism muzycznych, w słynnych firmach wydających płyty, jeszcze wtedy winyle, słuchanie muzyki na festiwalach, w nocnych klubach, studenckich kampusach, spotkania z żyjącymi tam na stałe Polakami, którzy w długich rozmowach przy barze w polskiej dzielnicy Nowego Jorku – Greenpoint – wypytywali mnie o to, co się dzieje w starym kraju. Pamiętam, że któregoś dnia poszedłem do jakiegoś sklepu muzycznego. Patrzę na te stosy płyt oraz książek o muzyce i tak sobie myślę: „Mój Boże… Gdybym tylko miał pieniądze, kupiłbym wszystkie”. Następnego dnia opowiadam o tym temu mojemu opiekunowi, a on mi na to: „Marek, przecież ty możesz kupić te płyty na rachunek. Jeżeli jest ci to potrzebne do twojej pracy, to kupuj, przynieś mi potwierdzenie i my ci te pieniądze zwrócimy”. I zwrócili! Za wszystko, co kupiłem. Książki i płyty pakowałem do takiego specjalnego worka kilka razy w tygodniu. Wreszcie tuż przed przenosinami do San Francisco poczułem, że będzie problem, że się nie zabiorę. I wtedy znów ten mój opiekun mówi: „Niczym się nie przejmuj, wyślemy to do Polski na nasz koszt”. I wysłali, ale paczka była duża, więc szła długo i przyleciała do Polski dopiero miesiąc po mnie. Dobrze się jednak stało, bo przed wyjazdem obiecałem mojemu szefowi w radiu, że jeśli mnie puści na sześć tygodni urlopu, to przywiozę płyty do radiowej biblioteki. To były jakby wspaniałe wakacje i do tego sam mogłem ułożyć sobie trasę tej podróży: Waszyngton, Los Angeles, San Francisco, Las Vegas, Nowy Orlean, Saint Louis, Hawaje.

Od lewej: Marek Gaszyński i Roman Waschko.
fot. Archiwum prywatne artysty. 

 

Wspomniał pan wcześniej Romana Waschko. Kim on był wtedy? Wiem, że pisał do „Sztandaru Młodych” artykuły o jazzie, prowadził też koncerty jazzowe na przemian z Tyrmandem.

– Tak, był dziennikarzem, bardzo eleganckim zresztą, z dużą ilością pieniędzy i amerykańskimi koneksjami. Dostawał płyty, pisma i magazyny muzyczne. I chętnie się tym wszystkim z nami, młodymi, dzielił. Roman miał też pewne wady, ale o tym nie będę opowiadał. W każdym razie mimo tych wad bardzo się starał pomóc całemu polskiemu środowisku jazzowemu. Kiedy na przykład jakiś muzyk był zaproszony na pojutrze na ważny koncert do USA, z dnia na dzień Waschko mu załatwiał paszport. Nam też pomagał, załatwiał a to wejście na raut do ambasady amerykańskiej, a to kartę do ich biblioteki. Chodziłem tam często i wiele dzięki niemu skorzystałem.

A jak pan się czuł na sopockich festiwalach piosenki w roli konferansjera?

– Fatalnie, bo wiążą się z nimi moje pierwsze estradowe wpadki słowne. Telewizja Polska postanowiła pod koniec lat 70. zrobić coś, co byłoby odpowiedzią na festiwal Eurowizji. To była propaganda muzyki rozrywkowej bloku wschodniego. Prowadziłem go z Ireną Dziedzic i Jackiem Bromskim. Pomyliłem się przy zapowiedzi języka, w jakim śpiewali wykonawcy z Kuby i Jugosławii. Wstydziłem się potem tego ogromnie, ale pokonały mnie presja i trema.

To był 1977 rok. Pamiętam czołówkę, plaża w Sopocie, molo, hotele i napisy: 6 tys. widzów, 450 minut śpiewania, 150 piosenek, 130 mikrofonów, 120 muzyków. A potem został pan ekspertem muzycznym w „Wielkiej grze” i tam już nie było wpadek.

– „Wielka gra” była świetnym programem, który niósł ogromny ładunek wiedzy. To był teleturniej dla hobbystów. Zdarzało się, że pytania dotyczyły Oceanu Atlantyckiego i wtedy trzeba było wiedzieć, jakiego koloru jest samiec jakiejś ryby, ale były też odcinki muzyczne. Specjalistą od muzyki poważnej był Janusz Ekiert, a od rozrywkowej i jazzowej Ryszard Wolański i ja, moimi pomocnikami byli zaś między innymi Adam Halber i Marek Wiernik. Z panią Stanisławą Rychter, prowadzącą program, lubiliśmy się bardzo i często mnie prosiła, abym wymyślał muzyczne pytania i tematy. Mówiła: „Marek, zróbmy coś o jazzie, bo ostatnio o rocku było”. No i po programach o Niemenie czy Skaldach robiliśmy „Początki jazzu w Polsce” albo „Wielcy jazzowi muzycy na Jazz Jamboree”, czy „Historię polskiego jazzu”. Tych pytań było dużo. Do samych tylko eliminacji potrzebowaliśmy ich 20 i potem były jeszcze kolejne, w tym dziewięć eksperckich. Staraliśmy się tak je tworzyć, by odpowiedź zawsze była jednoznaczna i by nie było żadnych wątpliwości.

To wymagało wyjątkowego przygotowania merytorycznego. W tej chwili w telewizji takich programów już nie ma.

– Ponieważ dzisiaj liczą się emocje, a nie wiedza. A ja pamiętam jednego geniusza, który wygrał w ośmiu różnych kategoriach. Z jednej strony geografia, z drugiej literatura, a pośrodku jeszcze historia, Szwejk, coś o zwierzętach i biała broń. To wymagało cierpliwości, pasji i pracowitości. Drugie i trzecie miałem, pierwszego czasem mi brakowało, ale wstydu nie było.

Otóż to. Pamięta pan tę scenę kończącą „Quadrophenię”: główny bohater jadący skuterem na brzegu klifu i niezapomniana piosenka „Love, Reign o’er Me” zaśpiewana przez Daltreya. To była moja inicjacja. To tego wieczoru zostałem fanem rocka, ale dzisiaj mam z rockowymi zespołami problem. Jest pan ekspertem. Co stało się z tą muzyką?

– Ha, i co ja panu odpowiem? Może to, że wszystko się zmienia, my i nasze otoczenie, dlatego wszystko jest tak fantastycznie ciekawe, cały czas jesteśmy świadkami czegoś nowego, i do tego jesteśmy czynnymi, aktywnymi świadkami, mamy nieustanny wpływ na te zmiany. I dlatego wszystkie tak zwane niezmienne zasady to są złe zasady. Cały fundamentalizm trzeba odrzucić – to, co panu się podobało 15 lat temu, dziś może pan skreślić, bo zmienił się panu stosunek do życia, zmieniły się optyka, poglądy na świat, gust, rodzaj ulubionej literatury, styl muzyczny. Pasjonujące jest obserwowanie tych zmian u siebie i w otoczeniu, dostosowywanie się do nich. W brydżu jest takie określenie „plastic valuation”, to znaczy tyle, że w tej grze w ciągu paru sekund musi pan śledzić te wszystkie zapowiedzi głoszone przez wszystkich trzech partnerów, dostosowywać do nich swój następny głos w licytacji, ocenić odpowiedzi partnerów na swoje zgłoszenie nowego koloru, błyskawicznie zbilansować swoje szanse i możliwości, a potem albo się poddać pasem, albo pójść wyżej i polec lub zrobić swoje. To jest podstawowa umiejętność w brydżu, plastic valuation, w życiu jeszcze nie, ale kiedyś… Uważajmy, historia jest blisko.

 

Rozmowę przeprowadził Michał Majczak.

 

Pragniemy poinformować, że dołożyliśmy wszelkich starań w celu odnalezienia podmiotów autorskich praw majątkowych zaprezentowanych przez nas utworów, zdjęć i grafik. Jednocześnie prosimy, aby osoby przez nas pominięte stronie zaiks100.pl, którym przysługują autorskie prawa majątkowe, nawiązały kontakt ze Stowarzyszeniem Autorów ZAiKS.

 

 

Podobne artykuły