Z dyrekcjami teatrów miejskich w dużych miastach (Warszawa, Lwów, Poznań, Łódź, Kraków) porozumienie nawiązywało się dość szybko i układało pomyślnie, gdyż idea tantiem autorskich zyskała już rację bytu. I chociaż jeszcze w roku 1901 Wyspiański molestował listownie dyrekcję teatru krakowskiego o 20 reńskich na poczet tantiem za Wesele, które szło kompletami, 20 lat później 10 proc. wpływu kasowego zostało uznane za normę.

Z wydawcami szło oporniej i trudniej, a już sztuk teatralnych – z bardzo małymi wyjątkami – wcale prawie nie chciano wydawać, motywując to tym, że publiczność woli pójść na sztukę, niźli ją czytać. Komediopisarze zresztą nie martwili się zbytnio takim stanem rzeczy, gdyż dysponując jedynie maszynopisami swoich sztuk, mogli je sami przekazywać tym teatrom, do których mieli zaufanie zarówno strony artystycznej, jak i finansowej. Sztuki zaś drukowane do 1926 roku mógł grać każdy teatr, nie pytając autora o pozwolenie. Poza tym mógł – korzystając z niewiedzy autora – nie zapłacić mu. A wreszcie: ponieważ takim procederem parały się sceny pomniejsze, najczęściej sztuka była wystawiana licho, a prasa prowincjonalna – zwykle nie bardzo orientując się, co daje autor, a jak to przedstawia aktor – kładła wszystko na karb autora, za co mu też urągała.

 

Wreszcie 29 marca 1926 roku została zatwierdzona przez Sejm jednolita dla całego państwa ustawa o prawie autorskim. Istniały wprawdzie w każdej z pozaborowych dzielnic pewne przepisy w zakresie prawa autorskiego, rozciągające się także na Polaków, a więc najstarsze – austriackie, z 1895 roku, następnie – niemieckie z lat 1901 i 1907, wreszcie rosyjskie, które ukazały się na dwa lata przed pierwszą wojną światową. Ustawa polska, ogłoszona w dniu 14 maja, otrzymała moc obowiązującą z dniem 14 czerwca.

Od tej chwili przepisy dzielnicowe, dotychczas w Polsce obowiązujące, straciły swoją moc. Ustawa dość wyczerpująco ujmowała w 77 paragrafach normy prawa autorskiego, niemniej jednak – redagowana przeważnie przez prawników – nie była w stanie przeniknąć w głąb nowych, narastających gałęzi sztuki (film dźwiękowy, gramofonia, fotografika i in.), do eksploatacji których ruszył wielki kapitał. Gdzie zaś do sztuki wdziera się wielki kapitał, obliczony w swych przejawach wyłącznie na zysk, tam sztuka wyrodnieje.

By się w tym zorientować, pracodawcy musieli wziąć pod uwagę dezyderaty twórców przez ich związki. Akcję taką podjął polski oddział Międzynarodowego Stowarzyszenia Literackiego i Artystycznego z siedzibą w Warszawie (pałac Staszica). Rezultatem narad polskiego oddziału ze związkami: literatów, kompozytorów, plastyków, architektów i innych twórców, był złożony ówczesnym władzom memoriał. Stworzył on podstawy do nowelizacji ustawy o prawie autorskim, co miało miejsce osiem lat po ogłoszeniu ustawy. A wówczas stała się ona ustawą wzorcową dla norm autorskich wszelkich innych państw należących do konwencji berneńskiej.

Ponieważ zwykły czytelnik nie bardzo zdaje sobie sprawę z tego, co to jest owa konwencja berneńska, uważam za konieczne wyjaśnić, że jest to umowa międzynarodowa zawarta w roku 1886 w Bernie, wiążąca dobrowolnie szereg państw pewnymi wzajemnymi zobowiązaniami, mającymi na celu ochronę praw twórców obywateli tych państw. […] Polska zmuszona była przystąpić do konwencji berneńskiej „bez zastrzeżeń”. Był to dla nas też swego rodzaju „dyktat wersalski”. Profesor Fryderyk Zoll, jeden z twórców polskiej ustawy o prawie autorskim, pisze o tym: „Rząd w styczniu 1920 roku w sposób lekkomyślny podpisał konwencję berneńską bez zastrzeżeń, a przecież o tym, czy takie postępowanie było właściwe czy nie, powinien był decydować Sejm przez ratyfikację, względnie przez jej odmówienie”.

Dlaczegóż tak na tym zależało „głównym mocarstwom sprzymierzonym i stowarzyszonym” Wersalu, by Polska bez zastrzeżeń przyjęła konwencję berneńską? Zabór niemiecki zresztą już do niej należał. Lecz jeżeli weźmiemy pod uwagę, że tego, co my dawaliśmy zagranicy w zakresie twórczości literackiej, naukowej i artystycznej, było znacznie mniej niż tego, co z zagranicy czerpaliśmy, staje się wtedy rzeczą jasną, iż „przy okazji niepodległości” polecono nam od razu wyrównać tę różnicę.

Wracając do ustawy: okazała ona natychmiast swój wpływ na ekonomiczne położenie twórców, zwłaszcza zgrupowanych w swych związkach zawodowych. Najlepszym tego dowodem był rozwój ZAiKS-u, który walcząc o prawa swych członków, rósł i krzepł z każdym rokiem tak, że gdym w 1933 roku wychodził z zarządu – by objąć prowadzenie teatrów miejskich w Łodzi – z pierwocin związku sprzed piętnastu lat mieszczących się w jednej z szuflad mego biurka, w biurkach ZAiKS-u, zajmujących później dziewięć pokoi, pracowało blisko 30 urzędników, a ponadto około setka przedstawicieli inkasowała należności dla członków po całym kraju.

Kazimierz Wroczyński „Wspomnienia o ZAiKS-ie” (fragmenty), w: „Pół wieku wspomnień teatralnych”
Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1957, s. 205-207.
Ilustracje:
„Tworzymy i chronimy. 95 lat ZAiKS-u”. Tekst Rafał Marszałek, oprac. graf. Maciej Buszewicz, Wyd. Arkady, Warszawa 2013, s. 23, 37.

Pragniemy poinformować, że dołożyliśmy wszelkich starań w celu odnalezienia podmiotów autorskich praw majątkowych zaprezentowanych przez nas utworów, zdjęć i grafik. Jednocześnie prosimy, aby osoby przez nas pominięte stronie zaiks100.pl, którym przysługują autorskie prawa majątkowe, nawiązały kontakt ze Stowarzyszeniem Autorów ZAiKS.

Podobne artykuły