Na samym początku proszę mi zdradzić jeden sekret. Czy Joe Morello jest do dziś pana ulubionym perkusistą? To dzięki niemu otrzymał pan swój pierwszy jazzowy pseudonim. Andrzej Dąbrowski „Morelek”. Pamięta pan, kto i przy jakiej okazji to wymyślił?

To było po pierwszym koncercie kwartetu Dave’a Brubecka w Polsce. Grał z nim perkusista Joe Morello, który wówczas zrobił na mnie ogromne wrażenie. Nie miał jakiejś oszałamiającej techniki, ale był kreatywny i cały czas wymyślał. A to zagrał jakiś ciekawy rytm, a to wykorzystał pauzę. Grał finezyjnie, ale bez popisów. I to mnie ujęło. Byłem zachwycony jego muzykalnością i poczuciem rytmu. Nie szalał, nie walił, on po prostu grał. Zaraz potem występowałem z Andrzejem Trzaskowskim w sekstecie. Andrzej wolał, żeby perkusista zaszalał, a ja grałem jak Morello – spokojnie, po swojemu. Któregoś dnia nie wytrzymał i mówi do mnie: „Ty nie bądź taki Morelek, co? Graj mocniej”.

To nie był jednak zarzut. Wielu muzyków, którzy z panem grali, podkreśla, że to była zaleta. Pan trzymał to wszystko w ryzach.

Taka jest rola sekcji rytmicznej. Wtedy moimi idolami byli także Buddy Rich, Max Roach, Philly Joe Jones i Ed Thigpen grający z Oscarem Petersonem. W Polsce mieliśmy Władka Jagiełłę, świetnego technicznie, błyskotliwego perkusistę, który najpierw występował z Wicharym, a potem z „Dudusiem” Matuszkiewiczem. To byli świetni muzycy. Z czasem pojawili się nowi. Adam Jędrzejowski i Czesław Bartkowski. To już była dla mnie konkurencja. I to bardzo duża. Dzisiaj mogę już się do tego przyznać. Kiedy Czesia wzięli do wojska, odetchnąłem z ulgą… Oni grali świetnie. Ja zawsze traktowałem grę na perkusji jako akompaniament. Byłem w zespole tym, który akompaniuje soliście, instrumentaliście. Lubiłem też akompaniować różnym wokalistom czy wokalistkom. Wolałem, żeby to szef mi powiedział: „Graj głośniej, graj ciszej”. A kiedy to powiedział, wtedy tego się trzymałem.

I sprawdziło się to świetnie. Dzięki temu nagrał pan tyle znakomitych płyt, cenionych do dziś.

To przede wszystkim zasługa tego, że kształciłem się na profilu klasycznym. Ja miałem być muzykiem grającym w filharmonii, a nie perkusistą jazzowym. Uczyli mnie gry na ksylofonie, kotłach, wibrafonie. Dwukrotnie brałem udział w Warszawskiej Jesieni. Grałem w zespole kameralnym Andrzeja Markowskiego, twórcy festiwalu Wratislavia Cantans. Markowski był dyrygentem uznanym i cenionym. Byłem z nim na festiwalach w Zagrzebiu i Wenecji. Takie były moje początki, nas w szkole uczono klasycznego podejścia. Trzeba się szanować, bo jak mawiał sławny Leopold Stokowski: perkusja to serce orkiestry.

Tę perkusję, w szkole muzycznej, wybrał pan jednak trochę przypadkiem.

Przypadkiem było to, że owo liceum muzyczne akurat w Krakowie wtedy powstało. To był pierwszy rok jego działalności, szukali więc uczniów wszędzie, a ja akurat nie zdałem egzaminu do ogólniaka. Wcześniej grałem trochę na fortepianie, moja mama widziała we mnie pianistę, więc patrzyli na mnie przychylniej. Na egzaminie wstępnym sprawdzali poczucie rytmu. Profesor Józef Stojko, który prowadził klasę perkusji, kazał mi wystukiwać skomplikowane rytmy na klawiaturze i od razu orzekł, że mam wyjątkowe poczucie rytmu. Zaproponował moim rodzicom, żebym uczył się gry nie na fortepianie, ale na perkusji. U niego w klasie. Przystaliśmy na to i tak się zaczęło. Potem skończyłem jeszcze Wyższą Szkołę Muzyczną w Krakowie. Już w klasie perkusji.

Zbigniew Namysłowski, Wojciech Karolak, Roman Dyląg, Andrzej Piela, Jan Byrczek, Ewa Demarczyk, Katarzyna Gärtner, pan. Wszyscy z jednego liceum muzycznego. Jak to się stało? Co sprawiło, że właśnie tam objawiło się aż tyle talentów?

Kraków był w tamtych czasach „wylęgarnią” jazzu. Zanim pojawił się w tym mieście Komeda, byli już tu „Duduś” Matuszkiewicz, Andrzej Trzaskowski, Andrzej Kurylewicz, Przemek Dyakowski i Drążek Kalwiński grający na saksofonie. Na kontrabasie grali świetnie „Gucio” Dyląg oraz Stanisław Otałęga. Na puzonie – Andrzej Piela. Był wreszcie Jan Byrczek, który chodził ze mną do jednej klasy. Nie byliśmy może tak dobrzy jak młodzi muzycy teraz, ale to była silna grupa. Amatorów – dodajmy, bo nas jazzu nikt nie uczył. Graliśmy go na przerwach i po lekcjach. Tego się nie da zapomnieć. Czasy krakowskiego jazz clubu przy ul. św. Marka. Wszechobecny dźwięk trąbki Tomka Stańki czy ćwiczącego godzinami na fortepianie Adama Makowicza. Wieczorami koncerty, spotkania, rozmowy o trudnych do zdobycia płytach.

Tomasz Stańko, Andrzej Dąbrowski, Roman „Gucio” Dyląg. fot. Andrzej Dąbrowski

W tamtym okresie poznał pan także Ryszarda Horowitza.

Rysiek grał na klarnecie.

No tak, mogłem się spodziewać!

Tak, Rysiek grał na klarnecie i czasami do nas przychodził na próby, żeby pograć. Dużo ważniejsze jest jednak to, że ktoś z jego rodziny mieszkał wtedy w Stanach, więc to u niego słuchaliśmy płyt jazzowych. I to długogrających. Działo się to pod koniec lat 50. i u nas płyt nie można było dostać. A jego rodzina przysyłała mu longplaye. To było coś. Niesamowite wydarzenie. Kiedy przyszła jakaś nowa płyta,

dzwonił do mnie i do Wojtka Karolaka i mówił: „Mam kwartet Benny’ego Goodmana. Mam Modern Jazz Quartet. Przychodźcie”. Nie chodziliśmy do tej samej szkoły, bo Rysiu uczył się w liceum plastycznym, ale znajdowało się ono naprzeciwko naszego. Dzieliła nas tylko ulica Krowoderska i częstokroć na przerwach mogliśmy zobaczyć się w oknie. Widywaliśmy się często. Wyjechaliśmy nawet razem na wakacje do Krościenka nad Dunajcem. Potem straciliśmy kontakt. W 1959 roku Rysiek wyjechał do Nowego Jorku.

A kto zaczął robić zdjęcia wcześniej?

Wydaje mi się, że zdjęcia to ja zacząłem robić pierwszy. W naszym mieszkaniu w Krakowie ojciec udostępnił mi fragment piwnicy. To było takie półtorametrowe pomieszczenie, w którym mogłem się zamknąć na kilka godzin i bawić się wywoływaniem. Nie było to łatwe. Wtedy trudno było zdobyć wszystkie materiały. Jeśli był w sklepie wywoływacz, to nie było utrwalacza. Czasem trzeba było szukać chemikaliów w Nowej Hucie. Papiery fotograficzne u nas produkował jedynie Foton i dostawy do sklepów były skąpe i nieregularne. Od czasu do czasu pojawiał się import z Węgier, tylko trzeba było trafić na dzień dostawy. Papiery węgierskie były lepsze. Miały konkretną czerń i kontrast. Oj, napsułem sporo papierów. Zdjęcie było za blade albo za czarne i trzeba było naświetlać je od nowa. Jedynie filmów nigdy nie wywoływałem sam, bo tu można było zbyt wiele stracić, to już było ryzyko. Kiedy zamieszkałem w Warszawie, ciemnię miałem czasem w łazience. Tak jak większość ludzi w tamtych czasach, bo łazienki w Polsce zazwyczaj nie mają okien. Powiększalnik stał na umywalce. Szybę w drzwiach zaklejałem, a zwykłą żarówkę zamieniałem na czerwoną. Odbitki płukało się w wannie.

Czy pan, grając jazz, próbował coś władzom pokazać, zadeklarować się politycznie?

Byliśmy wtedy bardzo młodzi. To nie był żaden sprzeciw. Nas fascynowała sama muzyka i graliśmy dla przyjemności. Nikt nie uprawiał polityki. Nie mieliśmy z tego wielkich pieniędzy. Fantastycznie było po prostu zebrać chłopaków i zagrać, a ponieważ większość zespołów grała dixie, to i tańczyło się przy tym świetnie. Byliśmy znani i lubiani. Do dziś zresztą jestem daleko od tak zwanej piosenki zaangażowanej. Przez muzykę wyrażać jakiś protest? Nie, to nie dla mnie. 

W triu Andrzeja Kurylewicza, w którym grał pan na perkusji, śpiewała Wanda Warska. Mało było wtedy dziewczyn w Polsce decydujących się na jazz. W połowie lat 60. Urszula Dudziak. Jeanne Johnstone-Schiele u Zygmunta Wicharego była Angielką, żoną polskiego lotnika.

Były jeszcze Fryderyka Elkana, Carmen Moreno, ale Warska była pierwszą damą. Jazz w tamtych latach w Polsce nie był jeszcze tak popularny. To był przełom lat 50. Wszystko się wtedy zaczynało. Pamiętam, że w takiej na przykład filharmonii jazz zagraliśmy dopiero w roku 1959. Jeszcze nie było Jazz Jamboree ani innych znanych festiwali. Na to trzeba było poczekać. Były jednak wokalistki, które jazzu nie śpiewały, ale miały to coś. Na przykład Maria Koterbska. Jakie ona miała poczucie rytmu! Jaką dykcję. Ona słowa każdej piosenki dzieliła tak jak w jazzie. Nawet gdy śpiewała: „Bo mój chłopiec piłkę kopie, wczoraj bramki strzelił dwie”, było to przepełnione jazzowym swingiem. Koterbska była jedyną tak śpiewającą wokalistką.

Powiedział pan, że graliście w filharmoniach, ale przeczytałem też w jednym z pana wywiadów, że zagrał pan wówczas koncert w więzieniu.

A tak! W tamtym okresie dostaliśmy i takie propozycje. Nie pamiętam dokładnie, ale to było w Tczewie albo gdzieś na Wybrzeżu. Byliśmy zaskoczeni. Organizatorzy powiedzieli nam, że nie będziemy grać dla recydywy, ale wtedy lepiej było nie pytać, kto i za co siedzi. Trafiali tam często ludzie wykształceni, bardzo inteligentni. Graliśmy chyba w kwintecie: Kurylewicz, Namysłowski, Alek Musiał, „Sis” Orłowski, już nieżyjący kontrabasista, ja… A zapowiadał nas wtedy Adam Ferch, który konferansjerką zajmuje się do dziś. Tak, pamiętam, że to była świetna publiczność.

Johnny Cash nagrał swój słynny album „At Folsom Prison” dopiero w maju 1968 roku. Wyprzedziliście go o prawie dekadę.

No proszę. O tym nigdy nie pomyślałem!

Czy zachowały się w pana archiwum jakieś prywatne nagrania z tamtego okresu?

Nie, raczej nie. Nasze koncerty nagrywała wtedy Polska Kronika Filmowa. A potem Janusz Majewski postanowił zrobić film Opus Jazz. Całe dwanaście minut naszego grania. Pamiętam, że siedzieliśmy wtedy w studiu przez kilka dni, a ja miałem już aparat fotograficzny przy sobie i robiłem zdjęcia. Kurylewicz, Karolak, Wróblewski, Dyląg. Było kogo fotografować. A film wyszedł bardzo dobrze. Był wiele razy prezentowany w TV.

No właśnie. Po raz kolejny wymienił pan nazwisko pana Wojciecha Karolaka. To z nim gra pan najdłużej.

Tak, poznaliśmy się jeszcze w latach 50. Wojtek chodził do tego samego liceum muzycznego, tylko o klasę niżej. Wtedy zaczynaliśmy razem grywać, bywać, rozrabiać, wygłupiać się w szaleńczych jazdach na rowerach, na wspólnych wakacjach. Wojtek jest niesłychanie utalentowany muzycznie i plastycznie. Grywaliśmy razem w różnych formacjach jazzowych. Najdłużej w Polish Jazz Quartecie i z Michałem Urbaniakiem. Przeżyliśmy wiele wspaniałych chwil, mieliśmy wiele muzycznych doznań. Zdolna z niego bestia jest niesłychanie. Grał doskonale na saksofonie, swinguje fenomenalnie na fortepianie i organach Hammonda. Kiedy Wojtek wchodził na swoją fortepianową solówkę, ja przy perkusji dostawałem skrzydeł. Genialny kompozytor i aranżer. Gdyby żył w Stanach, byłby milionerem. Mógłbym tak długo prawić komplementy, a muszę jeszcze wspomnieć o jego cudownym poczuciu humoru. Zawsze porozumiewaliśmy się swoistym językiem. Te wszystkie znane tylko nam powiedzonka złożone z niedokończonych zdań. Wielbiciel Kabaretu Starszych Panów i sympatyk F1. Zawsze elegancki, dbający o modny strój, na który nigdy nie żałował pieniędzy, nawet w Księstwie Monako.

A kim był Zygmunt Szpaderski? Dla perkusistów tamtego okresu to postać ważna, jego nazwisko pojawia się w wielu wspomnieniach i to obok takich słów jak „wizjoner”, „mistrz”.

Szpaderski był legendą, znakomitym rzemieślnikiem oraz jedynym producentem zestawów perkusyjnych i pałeczek w Polsce. Mieszkał w Łodzi i tam przy Piotrkowskiej miał swoją pracownię, ale przyjeżdżali do niego muzycy z całej Polski. Był wyjątkowo solidny i interesowało go wszystko, co dotyczyło perkusji. Można było o tym z nim rozmawiać godzinami. Cały czas nad czymś pracował, coś udoskonalał. Wykorzystywał każdą okazję, żeby zdobyć jakąś nowinkę techniczną z Zachodu. Kiedy my, muzycy, wracaliśmy z zagranicznego wyjazdu, a przecież to my wyjeżdżaliśmy, a nie on, zawsze pytał, czy mamy coś nowego. Jakiś werbel Ludwiga czy kociołek Gretscha albo nowe mocowanie membrany. Wszystko go interesowało. Robił nawet własne kongi. W późniejszych latach, już w Warszawie, niedaleko radia mieszkała jego siostra. I u niej wciąż można było kupić te słynne pałeczki.

Jak przypuszczam, zestaw perkusyjny takiego producenta wypadało mieć?

Ja miałem nawet dwa takie zestawy. Jeden z nich można usłyszeć na płycie, którą nagraliśmy ze Stanem Getzem w Warszawie. Wymieniłem perkusję Szpaderskiego na zestaw Gretscha dopiero w roku 1966 za namową szwajcarskiego wibrafonisty Kurta Weilla, w którego sekstecie pracowałem przez wiele miesięcy. Kurt zaproponował mi wspólne tournée po Europie, gwarantował roczny kontrakt. Koncerty w nocnych klubach, w sztokholmskim Cecil, potem w Malmö, w Genewie, Montreux, klubie Storyville w Zurychu. Mieliśmy też grać i rzeczywiście zagraliśmy we włoskim Riccione. Kurt nalegał jednak, żebym przed tą trasą kupił sobie profesjonalny sprzęt. Profesjonalni muzycy na Zachodzie nie wyobrażali sobie, by grać na niemarkowym sprzęcie. Byliśmy akurat w Zurychu, a ja miałem odłożone trochę pieniędzy. Właścicielowi sklepu moje dotychczasowe, te łódzkie bębny spodobały się na tyle, że wliczył ich wartość jako małą część franków, którą musiałem zapłacić za nowego gretscha. Może ktoś gra na nich jeszcze dzisiaj w Szwajcarii?

I tam właśnie pan kupił swój pierwszy zestaw Gretscha?

Tak. Zresztą ja też już byłem marką. Jako najlepszy perkusista bloku wschodniego, bo tak napisano o mnie w niemieckim magazynie

„Jazz Podium”, byłem zaproszony przez perkusistę Pierre’a Favre do fabryki Paiste i mogłem sobie wybrać cały komplet nowiutkich talerzy tej firmy. To był dla mnie wielki dzień. Miałem świetne bębny, bardzo dobre talerze. Można było już się pokazać i grać coraz lepiej.

A jak trafiliście na festiwal w Juan-les-Pins?

Pojechaliśmy tam z „Ptaszynem”, bo Kurylewicz nie dostał paszportu. To wtedy powstał Polish Jazz Quartet. Festiwal był wspaniały. To był taki trochę europejski Nowy Orlean. Mnóstwo gwiazd, ale na Milesa Davisa się spóźniliśmy. Udało mi się za to zrobić zdjęcia Sarah Vaughan. Chociaż mogłem mieć jeszcze jedno, kto wie, czy nie ciekawsze zdjęcie. Podczas tego koncertu stałem obok grubego drzewa. Opierała się o nie pewna bardzo ładna blondynka. Fotografowie podchodzili do niej i robili jej zdjęcia. Mało kto interesował się tym, co dzieje się na scenie. Całe to małe zamieszanie było kilka metrów ode mnie, ale ja jej zdjęcia nie miałem zamiaru robić, skoro na scenie grał Bill Doggett, a za chwilę miała śpiewać Sarah Vaughan. Pamiętam dokładnie, jak ta dziewczyna była ubrana. Miała grubo pleciony niebieski sweter. Wyglądała świetnie. Pod koniec koncertu gdzieś zniknęła, a ja się dowiedziałem, że to była Brigitte Bardot. Zawsze opowiadanie tego zdarzenia kończę: „I tak skończyła się moja przygoda erotyczna…”. Nasz zespół zagrał dwa razy, krótko, ale zaprosili nas po tym koncercie do paryskiego Blue Note. Na trzy tygodnie. Grywali tam Stan Getz, Chet Baker. Dla Polish Jazz Quartetu było to wielkie wyróżnienie. Dzieliliśmy wieczór z Johnnym Griffinem, Artem Taylorem i Kennym Drew. „Ptaszyna” zawsze można było zobaczyć i usłyszeć wśród najlepszych. 

Można go było także zobaczyć i usłyszeć podczas pierwszego kempingu jazzowego na Kalatówkach. Uwiecznił pan to na jednej ze swoich fotografii.

Mówi pan o tym kempingu w 1959 roku? Tak, ale kogo tam nie było?! Roman Polański, Basia Kwiatkowska, Teresa Tuszyńska, Krystyna Cierniak, Maja Wachowiak, przyjechał nawet z Krakowa redaktor naczelny „Przekroju” Marian Eile. Polański pojedynkował się na przykład z Kurylewiczem na to, kto zaśpiewa bardziej pikantną czastuszkę i muszę przyznać, że nawet ja ich słuchałem z zaróżowionymi ze wstydu policzkami, a były tam przecież i panie.

Graliście wtedy jazz w piżamach, a pan, z tego, co słyszałem, potrafił dodać ognia tym spotkaniom.

No, trochę rozrabialiśmy. Marek Karewicz chodził po schodach z takim dużym pieńkiem przywiązanym na sznurku. Pieniek odbijał się, walił i łomotał, a on twierdził, że to jego pies. Przede wszystkim chodziło jednak o wspólne granie. Czy to wieczorem, czy rano zbierało się kilku muzyków i graliśmy. Zresztą tak jest w zasadzie do dziś. Byłem tam kilka razy później, byłem w latach 90., potem – z tego, co pamiętam – w latach 2004 i 2008. Te ostatnie kampusy też były ciekawe, bo nowe pokolenie jazzmanów mogło się tam spotkać z nami, starą gwardią. A wtedy? Te fajerwerki, wybuchy, o których się opowiada, to wszystko niestety ja.

Korkowiec i kucharki?

Wziąłem go ze sobą z Krakowa i rzeczywiście raz czy dwa w tej jadalni, w której się spotykaliśmy, zdarzyło mi się z niego wypalić. Huk był piekielny i wszyscy zaczęli na mnie krzyczeć. A ja zrobiłem niewinną minę i im tłumaczę, że to nie ja strzelałem. „To na pewno ty, tylko ty masz takie pomysły” – krzyczą. Potrzebowałem alibi. Naładowałem więc pistolet raz jeszcze i zostawiłem go na lodówce w kuchni, w której kręciło się dużo kucharek. Wróciłem do jadalni i zacząłem się kręcić, żeby mnie wszyscy zobaczyli. I nagle znowu huk korkowca, padł kolejny strzał. Któraś z kucharek musiała z ciekawości wystrzelić. Ja byłem już jednak na sali i musieli mi uwierzyć, że nie mam z tym nic wspólnego. Lubiłem też im wieczorem wyłączać korki podczas jam session. Siadali w jakiejś sali i zaczynali wspólne granie, a ja wymykałem się na dół i wyłączałem korki w całym schronisku, po czym szybko wracałem do swojego pokoju, gdzie miałem przygotowaną piżamę. Kiedy wpadali do mnie, żeby znów na mnie nakrzyczeć, otwierałem im drzwi, udając, że właśnie mnie obudzili.

A ta pochodnia magnezowa?

Na szczęście włożyłem ją do wiadra. Takiego starego, cynkowego. Podpaliłem ją w toalecie na górze, włożyłem do tego wiadra i zszedłem na salę główną. Jak gdyby nigdy nic. Paliła się długo, zanim ktoś zobaczył dym. Gdy już go jednak zobaczyli, wyglądało to na wielki pożar.

A kiedy się zaczęła pana fascynacja motoryzacją?

Można powiedzieć, że zaczęła się od dzieciństwa. Lubiłem zatrzymywać się przy rurze wydechowej wielkich diesli i wdychać spaliny. I tak potem w 1957 roku zostałem wicemistrzem Polski w rajdach samochodowych.

Czyli samochody pokochał pan, zanim zaczął pan grać profesjonalnie?

Tak, tak. Samochody to do dziś moja wielka miłość. Miałem ich już ponad 40. Ścigałem się zawsze, kiedy tylko mogłem, i to we wszystkich samochodowych dyscyplinach. Byłem też wicemistrzem w wyścigach górskich i sześciokrotnym mistrzem Polski dziennikarzy, bo od dawna pisuję profesjonalnie. Przez dziesięć lat byłem związany z tygodnikiem „Motor”, a artykuły na temat motoryzacji czy bezpieczeństwa ruchu drogowego pisuję do dziś. O muzyce także.

Fiat 125 Magnolia, fot. archiwum prywatne Andrzeja Dąbrowskiego

I stał się pan w ten sposób także kierowcą swoich zespołów?

Tak. Jeżeli jeździliśmy na koncerty, to ja prowadziłem. Chociaż nie było łatwo. Pamiętam jedno dachowanie z Andrzejem Kurylewiczem i Warską. Wracaliśmy z Torunia moskwiczem 407 i wpadłem w poślizg. Jesień, liście, było o to łatwo. Na dachu były bębny, saksofon, wszystko. No i przekoziołkowaliśmy w pole. Na szczęście nic się nikomu nie stało. Potem już, gdy się pozbieraliśmy, Wanda Warska siedziała wewnątrz z parasolem, bo w dachu zrobiło się wgłębienie i przy każdym hamowaniu woda wlewała się do środka i lała się na nią przez wybitą szybę. 

Woda musiała się także lać do tego wartburga, którym wiózł pan Willisa Conovera. To pan pokazał słynnemu amerykańskiemu prezenterowi Żelazową Wolę.

To był wartburg mojego ojca. Nie, woda się do niego nie lała, ale rzeczywiście warczał i dymił strasznie. To był dwusuw. Dla Willisa musiało to być wielkie przeżycie. Kiedy przyleciał, powitaliśmy go na lotnisku razem z zespołem dixielandowym, potem był koncert w filharmonii, Roman Waschko, Tyrmand. Wielka sprawa, ambasador jazzu w Polsce w roku 1959. No a skończyło się na tym wartburgu. Willis chciał zobaczyć dworek Szopena, my mieliśmy samochód i pojechaliśmy. W czterech. Mój ojciec, Zbigniew Żołędziowski, Willis i ja. Nie wiem, czy kiedykolwiek później w swoim życiu jechał takim samochodem.

Rok później do Polski na koncerty przyleciał wspomniany już przez pana Stan Getz. Do Warszawy. Jak to się stało, że został pan zaproszony do jego zespołu?

To był dla mnie bardzo ważny moment i szczerze mówiąc, nie wiem, dlaczego wybrali akurat mnie. Stan Getz przyleciał sam, więc z kimś musiał zagrać. Ja zostałem właśnie uznany za najlepszego polskiego perkusistę, więc władze PSJ wybrały Andrzeja Trzaskowskiego, Romana Dyląga i mnie. Zagraliśmy dwa koncerty, w Warszawie i Krakowie, oba w filharmonii, a potem ktoś zaproponował Getzowi, żeby nagrał z nami płytę. Getz się zgodził. Widocznie grało mu się z nami całkiem dobrze. Zostaliśmy zaproszeni po raz trzeci do filharmonii. Nagranie miało trwać długo, bo jeszcze nie było wiadomo, czy agent w Stanach się na to zgodzi. My czekaliśmy, a oni do niego dzwonili. Wtedy o takie połączenia nie było łatwo. Wszyscy trwali w niepewności, decyzja nie zapadała, więc Getz zapytał, czy możemy się napić jakiegoś drinka. Ktoś przyniósł flaszkę. Kiedy agent wyraził zgodę na nagrania, była chyba pierwsza w nocy. Zaczynamy. Miałem ogromną tremę. Getz miał taki zwyczaj, że po prostu zaczynał grać i trzeba było do niego dołączyć. Nie uprzedzał nikogo co i jak, nie podpowiadał, jakie gramy tempo. Udało się. W Japonii ta płyta jest podobno prawdziwym rarytasem.

Stan Getz w Warszawie. Od lewej Andrzej Dąbrowski, Roman Dyląg, Andrzej Trzaskowski, Stan Getz
fot. archiwum prywatne Andrzeja Dąbrowskiego

Grał pan z Getzem i wieloma innymi zagranicznymi muzykami. Kogo wspomina pan jeszcze? Czy ktoś pana zaskoczył, zadziwił?

W ramach Jazz Jamboree grałem z Donem Ellisem i Luckym Thompsonem, potem był Big Band Kurta Edelhagena z Hamburga, w dawnej Jugosławii, w Bledzie – Amadeo Tomassi, pianista włoski. Tych składów, zespołów było wiele. A kogo wspominam najchętniej? Może Dona Ellisa. To taki awangardowy trębacz. To był jazz awangardowy, momentami przypominał Warszawską Jesień. Potrafił nagle zagrać solo na samym ustniku albo zatrzepotać kartką papieru przy mikrofonie. A ja zawsze lubiłem takie muzyczne zabawy. I kiedy z nim grałem, kusiło mnie, żeby pójść na całość i na przykład rzucić nagle czynele na podłogę. To wtedy w utworze Cherokee zagrałem najszybsze tempo w moim życiu. Cały koncert grał dynamicznie, swingowo i my z Dylągiem cały czas kombinowaliśmy, żeby grać o połowę wolniejsze tempo. Zresztą Dyląg znakomicie trzymał wszystko w ryzach. On jeszcze wypuścił mnie na solówki! Dzisiaj bym w takim cyrkowym tempie już nie zagrał.

A jak trafił pan na koncert Duke’a Ellingtona? Ten, na którym zrobił pan Duke’owi to piękne zdjęcie?

Grałem wtedy przez rok razem z sekstetem Kurta Weilla. Nie tego od znanych musicali oczywiście. Weill był w tamtym czasie najlepszym wibrafonistą szwajcarskim. Miał wiele znajomości, kontakty na Zachodzie. Występowaliśmy w naprawdę ekskluzywnych klubach. We Włoszech, w Genewie, Montreux i Zurychu. To on zaczął mnie męczyć wokalnie i wymagać. Śpiewałem więc tam przeboje. Wydrukowano nam wtedy taką ulotkę, którą mam do dziś: „Polish Tom Jones”. A śpiewać musiałem wszystko. Żeby uzyskać chrypkę Wilsona Picketta na przykład, szedłem do toalety i krzyczałem na cały głos przez parę minut. To się zawsze sprawdzało. I właśnie tam, w Zurychu, Kurt podchodzi do mnie na próbie i mówi: „Ellington gra dzisiaj koncert i jesteśmy zaproszeni na próbę”. Zabrałem ze sobą aparat. No i miałem szczęście. Przyłapać wielkiego Duke’a na tym, jak pomiędzy utworami zapuszcza sobie krople do oczu? Tego samego wieczoru zrobiłem jeszcze jedno. Też ciekawe, bo widać na nim, jak Ellington zamyśla się nad nutami.

Nie kusiło panów, żeby z nim zagrać?

Zagraliśmy. Po koncercie jakiś bardzo wpływowy architekt zaprosił nas do siebie. I byli tam wszyscy. Duke Ellington, Paul Gonsalves, Cat Anderson, czyli saksofon tenorowy i pierwsza trąbka tego bandu. Ich perkusista zmęczony po koncercie się nie pojawił, a oni chcieli grać. Ogromna willa, mnóstwo ludzi, a my robimy sobie dwugodzinne jam session ze mną na bębnach. Pamiętam, że Gonsalves powiedział mi wtedy, że ma polskie korzenie. Ucieszyłem się, a on nagle zaczął grać Polkę Dziadek. To był dowód na jego słowa.

Polki, kujawiaki, melodie ludowe. Kiedy w 1958 roku Jan „Ptaszyn” Wróblewski zagrał na Jazz Jamboree Bandoskę in blue, stało się jasne, że polski folk będzie dla polskich jazzmanów czymś ważnym. Czy grało się polskie melodie ludowe, by przekonać cenzurę, że jesteście jednak ludowi, czy te melodie były dla was tym, czym dla amerykańskich muzyków był nowoorleański blues?

To wymyślił chyba Namysłowski. I robił z tych ludowych rzeczy coś fajnego. Do dziś zresztą gra z góralami. Ja osobiście polską ludową muzykę nie za bardzo lubię. Ciekawsza dla mnie jest ta bałkańska, turecka, bo używa się tam więcej instrumentów perkusyjnych. Mają też ciekawsze, bardziej skomplikowane rytmy.

Powiedział pan kiedyś, że wokalistą został pan przez przypadek. To ciekawe, zaczął pan grać jazz w Krakowie i śpiewać również tam pan zaczął.

To był koncert w ramach krakowskich Zaduszek Jazzowych w 1965 roku. Zaśpiewałem wtedy trzy czy cztery standardy i ludziom to się spodobało. Jednak szlify zdobyłem nie w Krakowie, ale za morzem. W 1966 roku znajomy muzyk, grający zresztą do dziś Anatol Wojdyna, który był trębaczem, a także kontrabasistą, zorganizował nam pierwszy wyjazd do Skandynawii. Mieliśmy grać w hotelach i restauracjach. Oni chcieli słuchać przebojów popularnych, światowych, więc musieliśmy się ich nauczyć. A potem Michał Urbaniak zaproponował kwartet z Karolakiem, ze mną i z Ulą Dudziak. To był bardzo dobry zespół. Grasowaliśmy po Skandynawii przez kilka miesięcy. Szwecja, Norwegia. No tak. Graliśmy w pięknych hotelach. Ula śpiewała świetnie, ale potrzebny był też męski wokal. Wybór padł na mnie, chociaż zza perkusji śpiewało się gorzej. Z czasem jednak wychodziło mi to coraz lepiej. My staraliśmy się do tych występów przemycać jazz, ale nie zawsze podobało się to tak zwanemu hoffmeisterowi, czyli szefowi sali. Przychodził i mówił, że ludzie wychodzą, źle gramy, nikt przy tym nie tańczy. Kiedyś na złość jednemu z takich szefów zagraliśmy Take five Brubecka, a na parkiet wyszli wszyscy. Take five na pięć czwartych? Tego się tańczyć nie da. Dzisiaj myślę sobie, że te wyjazdy to była zasługa Michała Urbaniaka. On zawsze był wyjątkowo zaradnym muzykiem i co chwila nam coś załatwiał. Był też atrakcją, bo potrafił grać na dwa saksofony, a także pięknie na skrzypcach. To tam, w Oslo, nagrałem swoją pierwszą płytę jako wokalista.

Improwizacje z Henrykiem Miśkiewiczem, fot. archiwum prywatne Andrzeja Dąbrowskiego

Współzawodniczyliście z Urszulą Dudziak na scenie?

To nie było współzawodnictwo, tylko znakomita współpraca. Ulka zachwycała nie tylko głosem, lecz także urodą. Na estradzie stała zawsze obok Michała i jeśli w danym momencie nie śpiewała, to grała na różnych instrumentach perkusyjnych, no i doskonale się ruszała. To był mocny punkt naszego kwartetu. Zawsze uśmiechnięta, pogodna. To ona dbała o to, by Michała i Wojtka trzymać w odpowiedniej odległości od wszystkich, którzy zapraszali nas „na kieliszek” w podziękowaniu za dobre granie. Śpiewaliśmy razem kilka duetów. Już wtedy w Skandynawii rozpoczęła się jej fascynacja elektronicznym przetwarzaniem głosu. Bez problemu radziła sobie ze skomplikowaną aparaturą. A dziś? „Usiaczek” znana jest na całym świecie! Robiłem jej trochę zdjęć i chętnie mi na to pozwalała.

A nie robiono wam kłopotów z paszportami?

Nie. Mogły się zdarzyć jakieś opóźnienia. Czasem baliśmy się, że nie zdążymy na czas, ale mieliśmy świetne recenzje, byliśmy materiałem eksportowym. Z zespołem Urbaniaka nie było problemów. Wtedy na koncercie w Oslo poznaliśmy Randi Hultin. Ona pracowała wtedy w radiu, znała Polskę i kochała jazz. Od razu załatwiła nam kontrakt i studio nagrań. To była pierwsza płyta polskiego zespołu jazzowego za granicą. Śpiewałem na niej po angielsku. A kiedy w przerwie skandynawskiego tournée przyjechałem do Polski, wystąpiłem w klubie Wandy Warskiej. To była jesień, nastrojowy wieczór przy świecach. Usłyszał mnie tam Andrzej Jaroszewski, znany redaktor muzyczny, późniejszy prezes PSJ. I to on zapytał mnie, dlaczego nie śpiewam po polsku. Zaproponował mi, żebym zaśpiewał piosenkę Agnieszki Osieckiej i „Ptaszyna” Wróblewskiego.

Zielono mi .

Ale ja się przed tym broniłem! Nie chciałem tego nagrywać, bo nigdy nie śpiewałem po polsku. Po angielsku śpiewa się łatwiej. Oni się jednak uparli. Na Myśliwieckiej w końcu po trzech tygodniach to nagraliśmy, a ja potem od razu gdzieś wyjechałem. Kiedy byłem za granicą, dowiedziałem się, że Zielono mi zdobyła tytuł piosenki miesiąca, a potem zakwalifikowała się na festiwal w Opolu. Musiałem ją więc znowu zaśpiewać. Na żywo, przed wielką publicznością. Moja pierwsza polska piosenka i od razu festiwal, na którym zdobyłem główną nagrodę. To był zwrot. Zaczęto pisać specjalnie dla mnie. Kompozytorzy, autorzy tekstów: Młynarski, Kofta, Bianusz, Osiecka. Z radia dzwonili: „Panie Andrzeju, są trzy piosenki do nagrania. Może by pan przyszedł zapoznać się z nimi?”.

A pan? Próbował pan coś pisać?

Tak, ale traktowałem to okazjonalnie. Lubię ładne melodie, więc kilka wymyśliłem. To jednak nie one zyskały największą popularność. Z moich kompozycji najbardziej podobał się publiczności Bywaj nam, Mary Ann. Może dlatego, że była to opowieść z Dzikiego Zachodu, western ze świetnym tekstem Andrzeja Bianusza, czy Kołysanka na rozstanie do tekstu Jonasza Kofty. Ja ładnych piosenek nagrałem naprawdę bardzo wiele.

Te najlepsze przypomniał pan ostatnio na płycie pt. Szeptem. To świetny album, nagrany w kapitalnym składzie.

To moja ulubiona płyta. Szkoda, że przepadła, bo nie było pieniędzy na jej odpowiednią promocję. Grają na niej najlepsi polscy muzycy. Grali po raz ostatni. Jarek Śmietana, Janusz Muniak, Zbyszek Wegehaupt. Tylko my z Wojtkiem Karolakiem pozostaliśmy. On zrobił tam fenomenalne aranżacje, takie amerykańskie. Uważam, że są lepsze od tych standardów nagranych przez Roda Stewarta. Na szczęście ostatnio zadzwonił ktoś do mnie z Polskich Nagrań. Planują wydać znowu jedną z moich płyt z lat 70. Tam był taki numer – Sposób na czekanie z genialnym tekstem Jonasza Kofty. „Z moich wad jestem rad, przywiązałem się już do nich”. Może nie wszystko przepadnie.

Po nagraniu dwóch płyt jako wokalista wrócił pan jednak do jazzu. Na Flyin’ Lady , albumie z 1978 roku, na którym zagrał pan na perkusji, tak oto napisał Jan „Ptaszyn” Wróblewski: „Andrzej Dąbrowski – perkusista, którego powrót do jazzu winien stać się wydarzeniem w naszym środowisku. Jego komórki, podobnie jak i moje zaprogramowane, nie pozwalają zapomnieć o rytmie i swingu. Jeżeli szukacie w perkusji filozofii i mglistych objawień – to po prostu nie ten człowiek, ale jeżeli chodzi o jazz – niełatwo znajduje się lepszych”.

Bardzo to miłe słowa. Rzeczywiście zawsze starałem się grać precyzyjnie i wszystko sobie wyliczałem. Z „Ptaszynem” znamy się od zawsze.

Jakim jest muzykiem?

Poznałem „Ptaka” już po jego pierwszym pobycie w USA. Był pierwszym polskim muzykiem zaproszonym na festiwal do Newport. Już wtedy był kimś i to od dużej litery. Budził respekt, ale okazał się superfacetem z ogromnym poczuciem humoru. To wielka osobowość. Wzór nie tylko dla saksofonistów, lecz także kompozytorów i aranżerów. Napisał dla mnie kilka pięknych piosenek. I zawsze był w czołówce muzyków jazzowych. Tych na najwyższym poziomie. Bandleader wielkich orkiestr i małych formacji. Przez wiele lat wspólnego grania w Polish Jazz Quartecie nigdy nie doszło do sprzeczki, chociaż ja cały czas narzekałem na to, że „Ptak” za dużo pali i pije wiele kaw w ciągu doby. Jak widać jednak, nie zaszkodziło mu to zupełnie, bo nadal gra, prowadzi od lat znakomite audycje „Trzy kwadranse jazzu” i zawsze jest skory do żartów. Powiem na koniec, że moje najlepsze lata jazzowego życia spędziłem u jego boku w Polish Jazz Quartecie.

„Ptaszyn” Wróblewski napisał dla pana Zielono mi , ale miał pan to szczęście, że w każdej dekadzie miał pan wielki przebój.

Tylko ja właśnie kilku tych piosenek nie lubię. To mnie zawsze deprymuje na koncertach. Tyle już lat minęło, a publiczność domaga się wciąż tych samych rzeczy. Przecież pomiędzy Szał by night a takimi na przykład aranżacjami Karolaka z płyty Szeptem jest przepaść. Pewnie dlatego coraz rzadziej występuję. Nie lubię, gdy ludzie kiwają się jak na Oktoberfeście przy jednym tylko przeboju. Chciałbym przemycić coś więcej. Jest przecież wciąż tyle rzeczy do zaśpiewania, przypomnienia. Na przykład te piosenki, które graliśmy z Henrykiem Kurkiewiczem w czasie naszych morskich podróży. Nagrałbym bardzo chętnie płytę ze standardami amerykańskimi. Mam też pomysł na coś zupełnie zwariowanego. Dudziak śpiewa skatem, a ja wyspecjalizowałem się ostatnio w naśladowaniu puzonu. Wszystkich to ogromnie bawi.

Miał pan też przebój ostatnio. I po raz kolejny zaskoczył pan wszystkich, bo nagrał go pan z młodymi muzykami grającymi na co dzień hip-hop. Czy w teledysku do tej piosenki jechał pan swoim samochodem?

Nie, nie, auto było pożyczone i dodatkowo w fatalnym stanie. Silnik gasł nam co chwila i blokowaliśmy przez to pół miasta. Bawiliśmy się jednak na tyle dobrze, że nie skończyło się na tym jednym nagraniu, ale zagraliśmy wspólnie kilka koncertów. Na scenie śpiewałem między innymi z Krysią Prońko, był tam też Zbigniew Wodecki. To ciekawe doświadczenie. Mili producenci z Alkopoligamii na początku zadzwonili tylko do mnie, a kiedy zgodziłem się dla nich zaśpiewać, dzwonili już do innych wykonawców i mówili, że Andrzej Dąbrowski się zgodził. Było wtedy łatwiej pertraktować. Ja miałem tylko jeden warunek. Wiedziałem, że raperzy korzystają często z pewnych słów, których ja nie używam i nie lubię. Zmienili je dla mnie.

Andrzej Dąbrowski na wernisażu swoich fotografii, fot. archiwum prywatne Andrzeja Dąbrowskiego

Na koniec już proszę mi powiedzieć, który z nowych piosenkarzy muzyków budzi zainteresowanie Andrzeja Dąbrowskiego?

Na przykład Marek Napiórkowski. Wystąpiliśmy ostatnio razem w teatrze w Lublinie. Ja zawsze chciałem nagrać płytę w duecie z gitarzystą, a Marek gra świetnie. Niestety jest przez to bardzo rozrywany. Ja bardzo chętnie nawiązuję kontakt z młodymi muzykami, ale trzeba mieć dużo czasu, aby to wszystko śledzić. Oprócz muzyki zajmuje mnie przecież także motoryzacja. Cały czas muszę pisać felietony, teksty. Wojtek Karolak gra na organach i tyle, a ja uprawiam naprawdę pięć zawodów. Czasami jednak słucham. Zachwyciła mnie na pewno Małgorzata Nakonieczna, zdolna dziewczyna z Kielc. Znam ją z YouTube’a. Zaśpiewała jedną balladę jazzową czy dwie. I to się czuje. Ona ma muzykę w sobie, ja też mam. Spotkaliśmy się, przyszła ze swoim chłopakiem, Kamilem Bijasiem, który też śpiewa. I to dobrze. Zaprosili mnie na koncert do Palladium. To był wieczór poświęcony Annie Jantar. O, i jeszcze jest taki zespół z Kaszub. Nazywają się The Coast. Jak wybrzeże. Fajnie grają, a Weronika Korthals pięknie śpiewa, tak jak kiedyś. Dzisiaj jest za dużo głośnych gitar, tego hałasu. Ja jednak wychowałem się na jazzie, pięknych balladach, bogatej harmonii.

Im dłużej z panem rozmawiam, tym bardziej się cieszę, że nie zrobił pan jeszcze swojego benefisu. Wszystko jeszcze przed panem.

Żadnego benefisu, jubileuszu. Nie, nigdy nie miałem, nie chcę mieć i niech tak zostanie. Będę jedynym chyba wykonawcą w Polsce, który nie miał żadnego pięcio-, dziesięcio- czy dwudziestolecia. A ciągle ktoś mnie o to pyta. „Panie Andrzeju, a może by tak zrobić?”. Ja mówię: „Dobrze. Tylko kto za to zapłaci? Ja mógłbym zrobić wam bardzo dobry program. Gdybym się spiął, namówił kolegów. Ja nawet na trąbce mogę wtedy zagrać, żeby było ciekawiej. Mogę grać na bębnach, mam standardy jazzowe, piosenki polskie. Repertuaru bez ograniczeń. Tylko zapewnijcie mi odpowiednie warunki”. I wtedy oni milkną.

Bardzo panu dziękuję za rozmowę.

To ja dziękuję.

 

Zdjęcie tytułowe Leszek Borkowski

Rozmowa pochodzi z wydanego przez Stowarzyszenie Autorów ZAiKS albumu „Andrzej Dąbrowski. Fotojazz”
w opracowaniu graficznym Lecha Majewskiego. 136 stron, 100 zdjęć, rozmowy Michała Majczaka z bohaterem
i jego przyjaciółmi. Album opublikowano w ramach 100-lecia ZAiKS-u dla uczczenia 80. rocznicy urodzin Andrzeja Dąbrowskiego.

Podobne artykuły