Panie prezesie, pozwoli pan, że porozmawiamy chwilę o początkach pana muzycznej kariery, o roku 1954. To wtedy na Politechnice Gdańskiej zawiązała się pewna grupa artystyczna, do której pan należał. Jeszcze nikt wtedy nie wiedział, co z tego wyniknie, ale wszyscy chcieli się wreszcie trochę pośmiać.

– Ten nasz początek był trochę przypadkowy. Otóż, w naszym gronie było wtedy dwóch Cybulskich. Jeden na A, drugi na Z. Ten na A był studentem budowy okrętów i działaczem ZSP. Uczelnia miała kilkadziesiąt lat, solidną tradycję naukową, zachowały się szczęśliwie jej budynki przedwojenne, ale ktoś wpadł na pomysł, by oprócz zespołu tanecznego, chóru i orkiestry typu combo zrobić dla studentów coś wesołego. Ten na A poszedł więc do tego na Z, który został akurat młodym aktorem w Teatrze Wybrzeże. Wiedział, że ten na Z ma ambicje robienia czegoś poważnego, ale jakoś go przekonał. „Zrób coś pogodnego o życiu studentów, Zbyszek”. I Zbyszek zrobił. Wywieszono ogłoszenie, na które odpowiedziało około 30 osób chętnych do wspólnej zabawy. Było w tej grupie kliku architektów, między innym Jurek Afansjew, który studiował pilnie architekturę po to, żeby zostać w efekcie autorem różnorodnego pisarstwa. Była jedna dziewczyna z chemii, o ile pamiętam Ela Czappówna, która mogła być amantką. Oprócz niej czterech śpiewających chłopaków z Budownictwa Lądowego. To był nasz zespół rewelersów. Pamiętam jeszcze Tadeusza Wojtycha. Chłopaka, który rzucił studia politechniczne, by zostać wziętym w Poznaniu i w Warszawie aktorem. Summa summarum, zebrało nas się tam kilka tuzinów i zaczęliśmy wymyślać. Życie uczelniane toczyło się wtedy nie tylko na uczelniach, ale i w akademikach, i to one były miejscem, w którym coś się naprawdę działo. Pomysł na przedstawienie polegał na tym, by pokazać, jak zmienia się to normalne studenckie życie w chwili, gdy na uczelni pojawia się Kronika Filmowa. Jej symbolem była maszynka do mięsa. Ten się uczy, ci grają w karty, ten gra na gitarze, a w chwili, kiedy pojawia się maszynka ich zachowanie zmienia się. Nabiera oficjalnego, znanego właśnie z Kroniki… charakteru. Była to formuła na tyle pojemna, że zmieściły się w niej i scenki quasi-romantyczne, i satyra na Studium Wojskowe. 

W połowie lat 50. do wojny szykowali się wszyscy, ale tych zajęć wojskowych nikt nie wspomina dobrze.

– To było potworne. Jeden dzień w tygodniu wszyscy mieliśmy stracony. Trzeba się było przebrać w jakiś pseudomundur i słuchać niezbyt, umówmy się, mądrych dowódców wojskowych, przed którymi najlepiej było udawać idiotę. Najlepiej było twierdzić na przykład, że woda wrze w 90 stopniach, bo mogli się wtedy powymądrzać, że 90 stopni ma kąt w trójkącie prostokątnym, a nie woda. Zdarzali się oczywiście i inteligentni dowódcy. Był tam fenomenalny, zresztą przedwojenny oficer, Gereon Grzenia-Romanowski. Niewysoki, z poczuciem humoru, dosłużył się rangi kontradmirała Marynarki Wojennej. Pozwoliliśmy sobie z niego zażartować. Zagrał go kolega też nie największego wzrostu, Wypych – o ile pamiętam – niziutki, mógł spokojnie zostać członkiem załogi łodzi podwodnej. Pułkownik się nie obraził, a nawet bawił się serdecznie. Tak jak wszyscy, bo gdy te nasze pomysły zebrane przez Zbyszka Cybulskiego wreszcie pokazaliśmy – wywołały furorę. Spektakl w środowisku uczelnianym zrobił takie wrażenie, że studenci z uczelni wszelakich, które wtedy jeszcze były na Wybrzeżu, zaczęli domagać się współistnienia w kolejnym. Zaczęli się zgłaszać chętni z Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych: Wowo Bielicki, Jacek Fedorowicz, a także Tadzio Chyła. Było to dla nas bardzo ważne, bo otrzymaliśmy dzięki temu wsparcie artystyczne. Przyszedł też do nas Bogusław Kobiela z Wyższej Szkoły Ekonomicznej. Planował zrobić u siebie teatrzyk satyryczny, ale zrezygnował widząc, że my robimy to dobrze. Razem z nim dołączyło do nas kilka ładnych dziewczyn z medycyny, a także jeden pianista ze Szkoły Muzycznej.

Czyli pojawiła się panu konkurencja…

– Gorzej. On był ode mnie lepszy. Ja grałem w uczelnianej orkiestrze combo, takim prawie big bandzie na pianinie. Wygrywaliśmy wszystkie konkursy międzyuczelniane, ale tylko dlatego, że była to jedyna orkiestra, która miała trzy saksofony, dwie trąbki, puzon i perkusję. Naszym dodatkowym atutem był pewien reemigrant z Francji grający rewelacyjnie na guzikowym akordeonie. Ale ten kolega ze Szkoły Muzycznej był lepiej wykształcony ode mnie. 

To niedobrze, skoro w zespole pojawiły się akurat ładne dziewczyny.

– Na Politechnice dziewcząt w ogóle było tyle, co kot napłakał. Wśród pań studia techniczne nie były jeszcze modne. Mieliśmy Elę Chwalibóg, późniejszą żonę Zbyszka Cybulskiego, i jeszcze jedną gwiazdę, nazywała się Julitka Schlichtinger, ona też miała pasję aktorską. Miałem szczęście, bo to ja podczas pierwszych występów wykonywałem z nią na scenie jakieś minirecytacje, jakieś melodramy, ilustrowane muzyką oczywiście. Naszym numerem popisowym był koncert Jankiela. Ona recytowała, a ja coś tam wygrywałem. Julita zresztą kilka la później zagrała bardzo interesującą rolę w sztuce o Nawojce. Była to studentka, która na Uniwersytecie Jagiellońskim w XVI wieku studiowała w przebraniu chłopca. Spektakl ten cieszył się dużym powodzeniem. W tych pierwszych przedstawieniach występowałem też z młodym chórem rewelersów, czterech chłopaków z Budownictwa Lądowego, z którymi śpiewaliśmy bardzo poważne piosenki. Teksty były na serio, a oni ubrani byli w stroje sportowe, co tworzyło dosyć komiczny efekt.

A kiedy powstała ta nowa, znana wszystkim nazwa?

– O ile pamiętam, to był grudzień 1954 roku. Zebrali się wszyscy z tych uczelni, które się, że tak powiem, do naszego politechnicznego teatrzyku przypisały. Zaczęto rozważać zmianę nazwy i wtedy Wowo Bielicki zacytował Kubusia Puchatka.

„Im bardziej pada śnieg…”

– Uznaliśmy, że to jest bardzo zabawne. Abstrakcyjne. Nie wiadomo, w czym rzecz i o co chodzi. Z tej nazwy urodziła też i cała poetyka naszego teatrzyku. Z dzisiejszej perspektywy dosyć trywialna. Miało być bajkowo jak w Kubusiu Puchatku, wesoło jak w wierszach Gałczyńskiego. Duże wrażenie na nas wszystkich zrobił wtedy film Vitorria De Siki Cud w Mediolanie. Podobała nam się ta baśniowość. To przeniesienie fabuły do nieba. Chcieliśmy jak najmniej mówić, a jak najwięcej pokazać. Liczył się obraz, sytuacja, mini scena. Wybuchy radości, wybuchy koloru. Zupełny brak jakichkolwiek odniesień do realności. A jeżeli już, to tylko pozornie albo względnie. I nie chcieliśmy w najmniejszym stopniu zajmować się polityką! Jeśli w jednej scenek szła para zakochanych i napotykała na swojej drodze słup ogłoszeniowy, to ten słup pękał, po to, żeby oni mogli przejść. Robiło to oszałamiające wrażenie. Wśród studentów i ludzi teatru zadziwionych tym, że tak prostymi środkami można osiągnąć taki efekt. Rozbijaliśmy nie tylko słupy. W jednym ze skeczy pośrodku sceny stał wysoki ceglany mur. I nagle rozbijały go bez trudu trzymające się za ręce pary. Chcieliśmy w to wierzyć. W tych smutnych czasach przemycić cień wiary w to, że możemy być jak dzieci. Jak Mały Książę. Chodziło o przywrócenie tej czystej, naiwnej radości. Otaczający nas świat może być piękny, może być przyjazny. I to się podobało. W trakcie programu nagle z sufitu na scenę opuszczaliśmy Jacka Federowicza. Z gołymi nogami, w koszulince, z przyczepionymi maleńkimi skrzydełkami. Jacek ogłaszał nieśmiało, że oto dobry duszek wstępuje w Ministra Kultury i Sztuki. I to wystarczało, żeby sala oszalała. Do dziś nie wiem, dlaczego.

To był wasz pierwszy program kabaretowy z prawdziwego zdarzenia. O ile nie policzymy tego zerowego, który tytułu nie miał. I wystawiliście go nie na uczelni, ale w Teatrze Lalek we Wrzeszczu.

– Tak. Drugi program był równie ciekawy. Również bajkowy i zbudowany na kontrastach. To wtedy Tadeusz Chyła, który urodził się w Sopocie, a mówił z wileńska, przyznał się nam, że umie grać na gitarze. Znaleźliśmy mu więc piosenkę do śpiewania. Pokazałem mu kilka nowych akordów, no i w tym drugim programie wyszedł na scenę i zaśpiewał. O tym, o czym bardzo często w bajkach się marzy, o złotej karocy. Niby nic! Niby banał! W naszej scence jednak na marzeniach się nie kończyło. U nas na końcu utworu zza kulis ta złota karoca przyjeżdżała. A prowadził ją, jak przystoi, stangret. Zsiadał z kozła w tej swojej złotej peruce i lampasach i Tadzia do tej karocy zapraszał. 

Marzenie się spełniło…

– Tak. 

I to wystarczyło, by swój sprzeciw wobec tamtej rzeczywistość wyrazić. Pokazać świat, w którym jak w bajce wszystko jest możliwe.

– Tak, wtedy wszystko, co nie szło z oficjalnym nurtem i nad czym nie powiewała szturmówka, miało wartość. Chcieliśmy być dalecy od tych wszystkich partyjnych ograniczeń i zebrań. My zebrania pokazywaliśmy inaczej. Na scenę wychodziła grupa skąpo ubranych dzikich potrząsających dzidami i bełkotała coś tam sobie bez sensu. Biegali wokół ogniska, pohukiwali, robili dużo hałasu, ale nikt z tego niczego nie rozumiał. Liczyła się abstrakcja. Był na przykład w tamtych czasach Edmund Osmańczyk, postać znana nie tylko historykom, korespondent wojenny, działacz na Śląsku, to on powiedział kiedyś, że „banki nie płacą za przelaną krew”. A my z niego zrobiliśmy strażaka, przez którego kolegom z remizy nie udawało się ugasić pożaru. Pamiętam też pewną surrealistyczną scenkę, w której odgrywaliśmy pogrzeb. Rzecz się działa 1 listopada na cmentarzu. Doniosła atmosfera, znicze, wieńce, wiązanki i nagle pojawia się ktoś, kto stawia na nagrobku budzik. To wystarczało. Nie trzeba było nic mówić. To już było śmieszne. Ten sam budzik koledzy zawieźli potem do Katowic, kiedy żegnano Zbyszka Cybulskiego. Postawili go na Zbyszka grobie.

Zawsze mnie to fascynowało, ludzie wpadający na te pomysły, studenci z Bim Bomu nie byli ze środowiska artystycznego. Kiedy się idzie na Politechnikę, planuje się zostać inżynierem, a nie zakładać teatr.

– No i większość tymi inżynierami została, chociaż wiele osób związało się z teatrem czy literaturą. Afansjew, Wojtych, Cybulski, ja. Nawet ten Cybulski na A został potem dyrektorem Teatru Muzycznego w Gdyni a potem pełnomocnikiem Ministra Kultury i Sztuki przy Teatrze Rzeczypospolitej w Warszawie.

Edward Pałłasz na III Zjeździe Delegatów ZAiKS-u, 1988. Fot. Andrzej Dąbrowski.

 

Koniec lat 50. to nie tylko studenckie kabarety, ale także era jazzu, który właśnie opuszczał katakumby. Ten jazz na Wybrzeżu był czymś ważnym. I Międzynarodowy Festiwal Jazzowy odbył się przecież nie w Warszawie, a w Sopocie. Dlaczego akurat tam?

– Prawdopodobnie przez marynarzy. Nasz uczelniany big band nazywał się oficjalnie Orkiestrą Estradową Politechniki Gdańskiej. I jak to na Wybrzeżu, mieliśmy kontakt z ludźmi, którzy pływali na statkach. Na naszą prośbę marynarze przywozili nam nuty na przykład jakiś amerykańskich kawałków.

Jednak nuty, nie płyty jeszcze?

– Nuty, nuty. I myśmy w ramach organizowanych przez uczelnię potańcówek te przeboje przemycali. Potańcówki odbywały się co tydzień w stołówce, tej
samej w której debiutowaliśmy z Bim-Bomem. Graliśmy nie tylko obowiązkowe kujawiaki czy walczyki, ale także swing. Trochę ciszej niż te ludowe, nie tak agresywnie, ale graliśmy. Gdynia była oknem na świat, nie tylko dla węgla w tę stronę, ale i dla czegoś, co przychodziło. Na przykład tradycji orkiestrowej Glenna Millera. Warto też pamiętać o tym, że w miastach portowych życie nocne nie ustaje nigdy. Kiedy już marynarz postawi nogę na lądzie, to szuka godziwej rozrywki. Czasem chce się też zabawić niegodziwie. I dlatego na Wybrzeżu władza ludowa nie było aż tak pryncypialna. Nie zatrzaskiwała kompletnie drzwi. Trzeba było jakąś rozrywkę tym wszystkim szwedzkim czy francuskim marynarzom zapewnić. Dać im odetchnąć. I to sprawiło, że atmosfera Trójmiasta dla zlotu jazzowego była bardziej przyjazna.

Sopot był dodatkowo miastem z muzycznymi tradycjami sięgającymi jeszcze okresu dwudziestolecia międzywojennego. Tyle że wtedy w Operze Leśnej wystawiano opery Wagnera.

– Tak, scena ta, jak się później okazało, była dla różnych Walkirii doskonała. A ja w Sopocie miałem nauczyciela fortepianu. Do liceum chodziłem w Starogardzie, więc musiałem dojeżdżać pociągiem. Zajmowało mi to półtorej godziny, ale ten Sopot z przełomu lat 40. i 50. pamiętam bardzo dobrze. To było miasto, przede wszystkim, niezniszczone. Podobnie zresztą jak Gdynia. W Sopocie był jednak Grand Hotel, jaskinia lwa. Można tam było uprawiać hazard, dobrze wypić czy potańczyć przy niezłej kapeli. Handel, przemysł, rozrywka w całej Polsce były uspołecznione. Cały półświatek szukał więc takich miejsc jak Grand Hotel i tam się obwarowywał.

Janusz Morgenstern nakręcił wtedy pewien film. Nie o Grand Hotelu, ale o jednym z aktorów Bim-Bomu i pięknej córce francuskiego konsula, która spędza wakacje w Gdańsku. To były takie polskie Rzymskie wakacje, to był film o was.

– Miałem wtedy narzeczoną w Gdyni i na planie Do widzenia, do jutra bywaliśmy, ale wątek Bim-Bomu został w tym filmie całkowicie wymyślony. To był 1960 rok. Jerzy Afansjew zdążył już zrobić Cyrk Tralabomba. Kabarety studenckie stawały się popularne w całej Polsce, ale sam Bim-Bom już wiotczał. Zabrakło mu podwalin literackich. Pamiętajmy, że Wybrzeże nie miało uniwersytetu. Ten w Gdańsku pojawił się dopiero na początku lat 70. A magii płynącej z bajek na długo nie wystarczyło. Zrobiliśmy tak naprawdę dwa dobre programy. Trzeci był już programem schyłkowym…

Ale przecież przyjeżdżała do was Agnieszka Osiecka…

– Agnieszka była gościem. Studiowała dziennikarstwo w Warszawie i przyjechała do nas na praktyki, do „Głosu Wybrzeża”. I tam się zaraziła miłością do Gdańska, do Sopotu. Pewnie dlatego wróciła potem do teatru Atelier, ale dla Bim-Bomu nie pisała. Mało kto jednak pamięta, że w drugim naszym programie Radość poważna pojawiła się scenka o Profesorze napisana przez zupełnego żółtodzioba – Sławomira Mrożka. Był kolegą Cybulskiego i Kobieli z czasów studiów w Krakowie. I oni go namówili na tą kabaretową przygodę.

A co z panem? Studiował pan na Politechnice i nigdy nie planował kariery muzycznej. A pełnił pan funkcję zastępcy dyrektora Warszawskiej Opery Kameralnej, był pan wiceprezesem Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich, zasiadał w Komisji Repertuarowej Warszawskiej Jesieni, był pan wreszcie dyrektorem radiowej Dwójki. Wyliczać by można bez końca. Coś się wtedy stało?

– No, ambicje muzyczne to ja miałem zawsze. Miałem, tylko nie mogłem ich spełnić we właściwej formie. Zostałem przyjęty do średniej szkoły muzycznej, ale musiałem od razu z niej zrezygnować. Dojazdy były katastrofalne i nie dało się pogodzić lekcji muzyki z tymi w liceum. O przeniesieniu się też nie mogło być mowy. Zostawały mi więc te wspomniane już lekcje prywatne w Sopocie, u Stanisława Lewińskiego. Uczył mnie za darmo. Bo on nieborak miał kłopoty wynikające z wojny i nie mógł pisać właściwie nut. Ja mu nuty zapisywałem, a on mnie kształcił w tej pianistyce. Potem, gdy zacząłem studia na politechnice, znów wstąpiłem do szkoły średniej muzycznej, ale nie przyjęto mnie na fortepian, tylko na wydział instruktorski. A uczenie się dyrygentury nudziło mnie śmiertelnie.

Chociaż udawało się to panu zawsze bez trudu.

– Bóg mnie obdarzył czymś takim, co nazywamy słuchem absolutnym. Nie jest to nic nadzwyczajnego, ale trudno to zidentyfikować. Jeśli ktoś nie zetknie się z muzyką, może nigdy nie dowiedzieć się, że takowy słuch posiada. Polega to na tym, że słyszę wysokość dźwięków granych na każdym instrumencie, na przykład na fortepianie, nie patrząc na klawiaturę, potrafię dźwięki te nazwać. To oczywiście ułatwia mi niesłychanie życie. Bywa też potwornie uciążliwe, Miałem kiedyś w auli Politechniki Gdańskiej zagrać dwie etiudy Chopina na fortepianie. Ale nie wiedziałem, że zanim się tam pojawiłem, przyszedł stroiciel i postanowił stojący tam fortepian wystroić na strój o wiele wyższy. Nikt mnie o tym nie uprzedził. Wszedłem na estradę i zacząłem grać, taką etiudę łamaną, oktawowo c-molową, ale słyszę, że to jest cis-moll, czyli jest wyżej. Poczułem się skonfundowany niesłychanie, ponieważ machinalnie ręka chciała grać to, co słyszę. A jak bym zagrał na tym fortepianie to, co słyszałem, to zabrzmiałyby jeszcze wyższe dźwięki i tak dalej. Musiałem dość szybko zrobić kadencję i zejść ze sceny. Nie chciałem się na tym wydziale instruktorskim nudzić i znów zrezygnowałem. Trzecie podejście zrobiłem już w Warszawie. Tym razem chciałem pójść średniej szkoły muzycznej im. Elsnera, teraz można ją odnaleźć na ulicy Profesorskiej, ale znowu mnie do tego fortepianu nie dopuścili. Uznali, że jak się skończyło 18 lat, to pianistą już zostać nie można. Zabawne, że gdy dużo później złożyłem podanie na wydział kompozycji do Wyższej Szkoły Muzycznej, to mnie nie dopuścili nawet do egzaminu wstępnego, bo nie miałem ukończonej szkoły średniej. I wtedy trochę zdesperowany poszedłem na studia muzykologiczne na Uniwersytet Warszawski, które przykładnie wreszcie zdałem.

I dopiero po tych studiach trafił pan do Teatru Komedia?

– Tak. Po ukończeniu studiów muzykologicznych, czyli w roku 1964, o ile pamiętam.

Czy to był angaż z przydziału?

– Nie. Zadzwonił do mnie Jasio Biczycki. To on w 1959 roku zrobił w Stodole to słynne przedstawienie Króla Ubu w adaptacji Bogusława Choińskiego i Jana Gałkowskiego. Był zdolnym wykształconym reżyserem i zaproponowany mu dyrekcję Teatru Komedia. Znaliśmy się dobrze, więc zatrudnił mnie jako kierownika muzycznego

W waszych pierwszych wspólnych przedstawieniach grały wspaniałe polskie aktorki, Kalina Jędrusik, Barbara Rylska. To był już teatr na poważnie.

– Mój romans z teatrzykami studenckimi musiał się urwać w tym momencie, kiedy trzeba było stabilizować sobie życie osobiste. One nie przynosiły grosza. A czasu na Politechnice i tak straciłem dużo, bo musiałem ją dociągnąć do VII semestru, żeby zaliczyć pełne studium wojskowe. Dopiero po tym można było przejść do rezerwy. Do teatru zawodowego wciągnięto mnie jednak wcześniej. Zrobił to Konrad Swinarski. Przyjechał akurat z Berlina, gdzie kończył staż u Bertolta Brechta. Przesiedział tam rok i od razu chciał tu wystawić brechtowską operę pedagogiczną Ten, który mówi „tak” i ten, który mówi „nie”. Muzyka oryginalna była zbyt trudna i Konrad postanowił, abyśmy zrobili z Markiem Lusztigiem tę muzykę na nowo. To przedstawienie wykonaliśmy w ramach STS-u i właściwie zagraliśmy je tylko raz dla Telewizji Polskiej. Na żywo. Jednak spodobało się, więc z marszu zabraliśmy się za Operę za trzy grosze.  Tworzyliśmy ja pod auspicjami Klubu Krzywego Koła. I znowu wyszło to nam na tyle dobrze, że Erwin Axer, wielki dyrektor i wielki artysta, powiedział: „To ty Kondzio weź mi zrób to w Teatrze Współczesnym”. To był rok 1958. I wtedy zapachniało już prawdziwym teatrem. Operę za trzy grosze graliśmy ponad 150 razy. Z fenomenalną Kaliną Jędrusik jako Polly – hersztem i Zofią Mrozowską, która w Pastorałce Leona Schillera grała wtedy Matkę Boską przy Żłobku a u nas Jenny, której cóż, daleko było do świętości.

Swiniarski potem już spektakli muzycznych nie robił wiele

– Była jeszcze Historia o miłosiernej i Księżniczka Turandot, z fantastyczną Kraftówną, Wiesiem Gołasem i Józkiem Nowakiem. On miał niewiarygodny talent i zakres głosu. Potrafił pięknie parodiować wszystkie znane nam arie operowe. Byli siłą tego przedstawienia. Potem była jeszcze adaptacja Ptaków Arystofanesa w Teatrze Dramatycznym, ale muzykę powierzono wtedy Staszkowi Prószyńskiemu. Pewnie ze szlachetnych pobudek, by mnie amatora do Dramatycznego jednak nie brać. Razem za to zrobiliśmy z Konradem dla Telewizji warszawskie piosenki Grzesiuka i noworoczną szopkę. Taką satyryczną, jak robiono przed wojną. Pisali już wtedy na placu Powstańców i Przybora, i Marianowicz, i Andrzej Jarecki, którego Swinarski bardzo lubił. A wracając jeszcze do teatrzyków studenckich to Konrad wiele elementów z ich estetyki przejął. Na przykład w jego krakowskich Dziadach, tych z lat 70., Jerzy Trela wykonuje Wielki Monolog, a w czasie tego spierania się z Bogiem w tle jeden z chłopów pańszczyźnianych tłucze jajko i przygotowuje się do jego konsumpcji. Tej jego gry zapadających w pamięć kontrastów nie byłoby, gdyby nie Bim-Bom czy STS.

Wśród wielkich nazwisk, z jakimi pan pracował, na samym początku pana muzycznej kariery odnalazłem też Wojciecha Siemiona, człowieka wielu talentów. To on w tamtym czasie na przykład próbował połączyć poezję z jazzem.

– Wojciech był fenomenalnym aktorem. I to dniem i nocą, bo pewnie we śnie także coś tam grywał. Miał oprócz niezliczonej ilości talentów smykałkę reżyserską i kochał poezję. Znał wiersze wszystkich. Od Sępa Szarzyńskiego do Różewicza. Kiedy malarze, rzeźbiarze lub inni plastycy organizowali wernisaże, to zawsze ściągali Wojtka, ponieważ on znajdował dla nich stosowany kontekst poetycki. Miał w głowie od razu tuzin pomysłów, jakby ubarwić te obrazki słowem wyszukanym. I czynił to z wielką miłością. Do malarstwa miał zresztą osobny sentyment i zbierał co się dało. Z Wojtkiem czasami przez to pracowało się trochę niechlujnie. Miał nadmiar obowiązków i zdarzało mu się czegoś nie dopracować. Nad innymi rzeczami z kolej pracował do przesady długo. Pamiętam takie opowiadanie Słonimskiego Jak to było naprawdę. Wojtek uczył się tego praktycznie przez cały rok. A chodziło o gwarę, to słynne w kabaretach przedwojennych żydłaczenie. Wojtek jako chłopak urodzony w Lubelskiem mógł się z językiem jidysz spotykać, choćby w czasie okupacji. Musiał coś zapamiętać, bo sam Słonimski był zachwycony. A jego pierwszą publicznością często byliśmy my. Kiedy spotykaliśmy się, by zagrać w brydża, to przed grą musieliśmy wysłuchać jego monologów czy kwestii z teatru. Sprawdzał, czy reagujemy tak jak zaplanował.

Mojemu pokoleniu, a urodziłem się w latach 70., Siemion kojarzy się przede wszystkim z rolami żołnierzy w filmach. Sprawdziłem to przed nasza rozmową. Kaprala Wojciecha Naroga zagrał aż czterokrotnie, a był też kapral Kucharek z Czterech pancernych. Ale zawsze podziwiałem jego sposób mówienia.

– Wojtek uważał, że słowo w poezji ma zaklętą w sobie melodię, barwę, tempo. I to wszystko można wydobyć. Jedynie właściwa forma dźwiękowa sprawi, że wiersz będzie zrozumiany poprawnie. Kiedy więc recytował „Niech żywi nie tracą nadziei” kładł nacisk na „żywi”. Inaczej niż wszyscy. Ciągle szukał. A z nami z STS-em tak na poważnie zaczął współgrać przy spektaklu Wieża malowana. I to była jego bajka, nie żołnierze. To była prawdziwa erupcja sztuki ludowej. Tylko tej prawdziwej, nie cepeliowskiej, nie oficjalnej, którą władza ludowa od dekady celebrowała. Tamta z ludem nie miała nic wspólnego. A Wieża malowana powstała na podstawie oryginalnych ludowych tekstów zebranych przez Ernesta Brylla, Wojtka i Jurka Markuszewskiego.

Taki tytuł nosi także książka, w której zebrano wspomnienia na jego temat.

– Spektakl ten to było wydarzenie. To wtedy powstał tak zwany siemionowski teatr jednego aktora. Na scenie było pięć słomianych kukieł – Jasiek, Kasia, gruby pan, kat i król – ale to Siemion użyczył głosu każdej z nich. Tekst pochodził z ludowych piosenek, a on to potrafił podać tak, że tą melodię niby zachował, a jednak był to tekst dramatyczny. Ten spektakl wzbudził takie zdumienie Jerzego Pomianowskiego, znanego krytyka teatralnego, że poświęcił mu w tygodniku „Świat” całą rozkładówkę. Chwalił Wojtka za to, że ocalił urok i mądrość sztuki ludowej w jej oryginalnej formie. To przedstawienie graliśmy ponad dwieście razy.

Z jednej więc strony była muzyka ludowa, ilustrująca tego rodzaju spektakle, a z drugiej, słuchowiska dla dzieci. Miał pan niezwykle szeroki zakres muzycznych zainteresowań.

– Właściwie większość rzeczy, jakie zrobiłem dla radia, była dla dzieci. A tych słuchowisk było kiedyś mnóstwo. Radio było wtedy taką enklawą dobrego smaku. Nawet oferta dla dzieci musiała być wyszukana. Teksty wybierano niebanalne i zawsze starannie je przygotowywano. Radio troszczyło się o to, by słowo było ładne, melodia przemyślana. A można dla dzieci pisać rzeczy piękne. Takie jak komponował Zygmunt Noskowski czy Witold Lutosławski. W jego twórczości, którą zawsze admirowałem i admirował będę, najbardziej cenię właśnie miniatury dla dzieci. I niezmiernie mnie to zawsze dziwiło, że nigdy nie weszły one do kanonu edukacji szkolnej. To są wzory, to są arcydzieła. I dobrze o tym wiedział Lech Miklaszewski, który w polskim radiu był za muzykę dla dzieci odpowiedzialny. Był na jakimś spektaklu STS-u, usłyszał moje piosenki i uznał, że będę się nadawał. Zaprosił mnie do studia, dał mi tekst Romana Pisarskiego. Nie dość, że pamiętam autora, to jeszcze tytuł tej piosenki – Warszawska jesień – i powiedział: „Napisz. Warszawska jesień dla dzieci”. To dobrze rokowało. Ale Miklaszewski miał przepis. Powiedział: „Musi być tak. Nie może być to melodia łatwa, ale nie przesadź. Musi to być coś nowego”. Zakres? Tylko seksty, w najgorszym przypadku septyma. Musi być jednak rytmiczna. Tak, by dziewięciolatek dał sobie z nią radę, kiedy jej trzykrotnie wysłucha. Nie ma nic gorszego w pedagogice niż przekroczenie poziomu trudności ucznia, ale jest jeszcze gorzej, jeśli nie stawia się wyzwań. To nie kształtuje ambicji, charakteru i nie daje żadnej satysfakcji.

Edward Pałłasz w rozmowie z Katarzyną Suchcicką; z prawej Jeremi Przybora. Filharmonia Narodowa, 1993. 
Fot. z archiwum Edwarda Pałłasza.

 

Brzmi to poważnie, jeśli zważymy, że mówimy o piosence dla najmłodszej publiczności.

– Ale kiedyś tak się do tego podchodziło. Oczywiście napisałem to zgodnie z tym przepisem i chociaż jedną septymę tam wcisnąłem, Miklaszewski był zadowolony. I zlecenia się posypały. Polskie Radio mimo tego zwichnięcia ideologicznego, mimo tych wszystkich audycji politycznych było wtedy wielkim mecenasem kultury. Józef Patkowski przez dziesiątki lat prowadził w nim swoje Studio Eksperymentalne, ale i produkcje dla Teatru Polskiego Radia dla dzieci czy młodzieży stały na najwyższym poziomie. Teksty do nich pisał Zbigniew Herbert czy Janusz Krasiński. Janusz długo siedział w stalinowskim więzieniu, ale słuchowiska tworzył świetne. W tej grupie dramaturgicznej był też Jeremi Przybora a także Zofia Posmysz, autorka słuchowiska radiowego Pasażerki z kabiny 45, które stało się kanwą scenariusza świetnego filmu Munka. Nie były to postacie anonimowe i dzięki temu powstawały rzeczy niezwykłe. Niestety po przemianie ustrojowej ta rola mediów publicznych bardzo zwiotczała. I radio dzisiaj nie tyle jest współtwórcą kultury, ile bywa pośrednikiem.

Radio miało wówczas archiwum swoich nagrań. Mało kto o tym pamięta, ale Polskie Radio przez dekady nie emitowało muzyki z płyt, lecz ze swoich zasobów, z nagrań, które samo zrealizowało.

– Tak. Organizm radiowy był bogaty w orkiestry. W Warszawie mieliśmy orkiestrę Stefana Rachonia, w Bydgoszczy orkiestrę Arnolda Rezlera, Jerzy Milian prowadził swoją w Poznaniu, w Katowicach grała Wielka Orkiestra Symfoniczna, a we Wrocławiu chór Edmunda Kajdasza dla dzieci. Swoją orkiestrę i chór, i to wielkiej próby, miał też Kraków. A u nas oprócz Rachonia był jeszcze Cejmer, a potem Andrzej Trzaskowski, który kierował radiowym studiem S-1. Radio pełniło role producenta na wielu obszarach kultury muzycznej i literackiej.

Edward Pałłasz (z lewej) i Jacek Cygan na balkonie zakopiańskiej Halamy, 1991.
Fot. Maria Fydrych – Pałłasz.

 

A do ZAiKS-u trafił pan jako kompozytor utworów klasycznych czy piosenek?

– Najpierw były piosenki. Te z STS-u. Tam komponowane, pisane i wykonywane, nabierały cech komercyjnych i zyskiwały samodzielne życie. Tak było na przykład z Nie ma kwiatów dla Marianny. Przyszła do mnie Agnieszka Osiecka i mówi, że słyszała ją w radio. „Za chwilę grać ją będą wszyscy – radziła – lepiej się zapisz do ZAiKS-u”. Ja na to: „Oczywiście, ale co to jest ten ZAiKS?”. I wtedy Agnieszka opowiedziała mi wszystko, że w ZAiKS-ie jest jej tata, który też komponuje piosenki, że oni płacą mu pieniądze, gdy piosenki są emitowane w radiu itd. Idź, mówi, koniecznie. I tak uczyniłem. To musiało być pod koniec 1957 roku, bo mam wciąż w domu pewien dokument z tamtego czasu: to ankieta weryfikacyjna, którą ZAiKS mi po tej mojej wizycie przysłał. Pytali w niej, czy kolega sam to robi, sam aranżuje, sam pisze nuty, no i z kim kolega współpracuje rzecz jasna, takie tam rzeczy. 

I przyjęli pana?

– Nie od razu. Pełnoprawną legitymację dostałem dopiero w roku 1960. Grono tekściarzy piszących dla STS-u już się wtedy powiększyło. Pracowaliśmy w większym gronie: Agnieszka Osiecka, Andrzej Jarecki, Witek Dąbrowski. Piosenek było coraz więcej i grano je już nie tylko w radiu. Dobrze radziły sobie też te inne. Na przykład Malowany latawiec. Miała to być kolejna piosenka dla dzieci. Napisaliśmy ją z Krysią Wodnicką, a w radio zaśpiewał ją Andrzej Bogucki. To on w czasie wojny pomógł ukrywać się Szpilmanowi. Zaśpiewał ją ładnie, dzieciom się to spodobało i piosenka trafiła do podręczników szkolnych. Mieliśmy też dziecięce przeboje pisane dla Teatrzyku Violinek, który prowadził Zbyszek Rymarz. To był bardzo popularny telewizyjny program dla dzieci, do którego piosenki pisały dziewczyny tak zdolne jak Wanda Chotomska czy Marysia Terlikowska. I te szlagiery wchodziły w życie. Wobec czego miały szanse zarobkowania, oczywiście umiarkowane, ale zawsze. Potem się pojawiła także z Marysią Terlikowską napisana piosenka o sierżancie: „Panie sierżancie, bolą nogi! Panie sierżancie, kawał drogi! Panie sierżancie, do kantyny na pierogi czas!”. I zaśpiewano ją w Opolu. A warto pamiętać, że ilustracje muzyczne do teatrów czy filmów krótkometrażowych także były wtedy tantiemowane. To wszystko skłaniało do tego, żeby ten ZAiKS polubić.

Polubił pan go na tyle, że został jego prezesem, i to na długo…

– To był rezultat wielu lat spędzonych razem, długiej drogi, podczas której zauważyłem, że ZAiKS nie jest jedynie wypłacającą tantiemy kasą. To była w tamtych czasach firma wyjątkowa, bo niezależna. Niepodlegająca bezpośrednio żadnemu wpływowi politycznemu i co najważniejsze – demokratyczna. Dla wychowanka tych wszystkich studenckich teatrzyków, bim-bomów i warszawskiego STS, który był jawnie antysystemowy, to było ujmujące i niezwykle ważne. ZAiKS był oazą niezależności i pozostał nią do dziś. I to nam, twórcom, zawsze przynosiło satysfakcję. Kisiel mi zawsze mówił: „Słuchaj, nie przejmuj się, mogą nas nie puszczać często, ale kilku moich kolegów w radiu gdzieś tam te nasze piosenki wepchnie. Na przykład w jakiejś audycji rolniczej. I mogą sobie nie podawać na antenie, czyja to muzyka. W wykazie dla ZAiKS-u to będzie i ZAiKS nam pieniądze przekaże”. Przy ZAiKS-e można było żyć.

Stowarzyszeniu udało się zachować niezależność przez cały okres komuny.

– Trzeba o tym pamiętać. Na Wschód od Łaby wszystkie ZAiKS-y były państwowe, wszystkie. I w innych związkach twórczych nacisk władz partyjnych był silny i trudno się było przed nim bronić. A ZAiKS w Polsce prowadził na tyle inteligentną politykę personalną, że naciskom tym się opierał. Kiedy wybitny kompozytor Roman Palester wyemigrował, jego nazwisko usunięto z wszystkich krajowych publikacji, ale my go nie skreśliliśmy ze swoich szeregów. Został zmuszony, żeby zrezygnować z przyczyn formalnych. Za granicę nie można było dokonywać transferu złotówek, a on już był obywatelem Paryża. Ale gdyby nie to, wciąż mógł być naszym członkiem.

Od lewej: Antonii Marianowicz, Edward Pałłasz i Władysław Szpilman z Krzyżami Komandorskimi Orderu Odrodzenia Polski przyznanymi przez Prezydenta Aleksandra Kwaśniewskiego, 1998. Fot. Maria Fydrych – Pałłasz.

 

Ten proces uniezależniania się Stowarzyszenia od władzy zaczął się, z tego co mi wiadomo, bardzo wcześnie.

– Przedwojenni działacze ZAiKS-u bardzo szybko wyczuli intencje nowej władzy i zrobili wszystko, by pokazać, że ZAiKS dba o wszystkich. Wiedzieli, że dobrze będzie wziąć do Stowarzyszenia naukowców czy publicystów. Wśród nich łatwiej było znaleźć ludzi przez władze akceptowanych, czytelniejszych. Ta intuicja zaowocowała tym, że członkostwo w Stowarzyszeniu zaproponowano Henrykowi Jabłońskiemu, historykowi z Polskiej Akademii Nauk, który po latach został przewodniczącym Rady Państwa. Członkiem ZAiKS-u był także Marian Podkowiński, bardzo lewicujący publicysta, czy Jan Dobraczyński, który był pisarzem katolickim, ale z rozdania PAX-owskiego. Niezwykle ważną postacią dla ZAiKS-u był Stanisław Ryszard Dobrowolski. Przed wojną poeta należący do Kwadrygi, potem uczestnik powstania, autor słów do piosenki Warszawskie dzieci. Nigdy nie zyskał tej sławy co Broniewski, ale jego lewicowe poglądy i chłopsko robotnicze spojrzenie na rzeczywistość były władzy bliskie. Tacy ludzie byli wtedy ZAiKS-owi potrzebni. Nawet wielce zasłużony Karol Małcużyński, który był człowiekiem niezwykle prawym, nie należał do publicystów wojujących tak jak Kisiel. To przekroczenie ram muzyki i dramatu, które leżały u podstaw Stowarzyszenia w roku 1918, okazały się dla ZAiKS-u zbawienne. Za każdym razem, gdy już miały zapaść decyzje o upaństwowieniu, o tym, by pieniądze dzielić jak wszystko po równo, według klucza partyjnego, ratował nas jakiś zbieg okoliczności lub właściwie dobrany zespół ludzi.

To dla władzy musiało być doświadczenie bolesne.

– W ZAiKS-ie pieniądze przydzielano według rzeczywistej pozycji na rynku wykonawczym, a nie demokratycznie, a to władzę kłuło w oczy. Jeden dostawał więcej, inny mniej, co nie było zgodne z doktryną. I wielokrotnie próbowano to zmienić. Na szczęście bezskutecznie. 

Bezskutecznie dzięki tak wielu sekcjom, które w walce tej były pomocne. Teraz jednak zagrożenie upaństwowienia już ZAiKS-owi nie grozi, może warto wrócić do korzeni i ponownie skupić się na kompozytorach, autorach tekstów czy pisarzach?

– Zachowanie hybrydalnego kształtu Stowarzyszenia nie waży na jego funkcjonowaniu. I nie ma żadnych przeszkód, żeby tę tradycję zachować. To jedno drugiemu nie przeszkadza. Sprzeczność mogłaby się pojawić tylko wtedy, kiedy jakaś sekcja próbowałaby tę równowagę zburzyć i Stowarzyszenie zdominować. Gdyby doszło do konfliktu członków z aparatem wykonawczym. ZAiKS ma 400 pracowników w całej Polsce, to nie są twórcy, ale administracja, która sprawnemu funkcjonowaniu jest niezbędna. Społeczna władza musi rozumieć ciało wykonawcze i powinna pozwolić mu działać, ale jednocześnie aparat administracyjny musi pamiętać o tym, że został powołany, by służyć związkowi autorskiemu. To są dosyć subtelne zależności.

Dzięki tej równowadze Stowarzyszeniu udało się przetrwać przez 100 lat.

– No właśnie. Udało się.

 

Rozmowę przeprowadził Michał Majczak.

 

Tytułowe zdjęcie Edwarda Pałłasza autorstwa Jacka Barcza/Wojciecha Druszcza

Podobne artykuły