Panie Prezesie, zamknęliśmy naszą poprzednią rozmowę na końcówce lat 60. Pracował pan wówczas jako kierownik muzyczny w jednym z warszawskich teatrów, komponował muzykę do spektakli. W roku 1969 zaczął pan jednak wykładać na Wydziale Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej na Miodowej. Nauczycielom w tym okresie nie było łatwo.

– Czym innym jest uczelnia, która ma charakter uniwersytecki, a czym innym ta, w której się kształci artystów. To są odrębne światy i wykładowcom tych uczelni przyświecają inne cele. Mamy więc warsztat naukowy badacza średniowiecza na wydziale historii czy muzykologa, który się specjalizuje w muzyce średniowiecznej i musi opanować odczytywanie dawnych i niezwykle skomplikowanych metod zapisu nutowego. Mamy też warsztat reżysera teatralnego. I ja miałem edukować kandydatów do tej roli w kwestiach estetycznych związanych z obecnością dźwięków na scenie teatralnej i ze współdziałania tekstu, gry aktorskiej, świateł i tych dźwięków właśnie.

Na uczelni artystycznej mógł się więc pan skupić na kwestiach estetycznych.

– Tak. Moim celem było poszerzenie i zwrócenie uwagi na bogactwo obszaru muzycznego, który na scenie może być zastosowany. Chciałem pokazać jak najwięcej przykładów tego, jak słowo, ruch czy aktorskie działanie mogą zyskać w kontakcie z dźwiękiem czy melodią. Dźwięki mogą wiele zmienić, mogą pomóc, ale mogą też zepsuć wszystko. Należało także tych studiujących młodych ludzi zapoznać z muzyką wszelkiego rodzaju. Od muzyki ludowej przez klasyczną, czyli Palestriny, Bacha czy Beethovena, aż do muzyki zupełnie nowej, konkretnej, elektronicznej, która wtedy akurat stawała się popularna. Reżyser musi rozumieć, że muzyka wykonywana w teatrze na żywo będzie działać inaczej niż ta, którą słyszymy z głośników. Od swoich prapoczątków teatr wykorzystywał muzykę graną na żywo, robiła to oczywiście także opera. W Polsce wielkimi fanami tego nurtu byli: przed wojną Leon Schiller, a po nim Dejmek i Swinarski. Muzyka puszczana z głośników ich nie interesowała, w ich spektaklach dźwięki miały być odtwarzane tu i teraz, spontanicznie. Ja sam pamiętam do dziś pewnego skrzypka na scenie. Byliśmy w Moskwie na Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów z teatrem Bim-Bom i STS-em. Grano tam wówczas socrealistyczną sztukę pod tytułem Arystokraci. To była taka typowa socrealistyczna sztuka, która mówiła o łagrze. Jej reżyser był jednak inteligentny. Na scenę wprowadzał bowiem od czasu do czasu skrzypka, który grał bardzo ciekawe solo. I temu trywialnemu realizmowi, który w sztuce owej królował, nadawał cechy egzystencjalne. Ta siermiężna opowieść nabierała cech symbolicznych, wszystko nagle urastało, stawało się wznioślejsze dzięki prostemu zabiegowi. To był niepodważalny dowód na to, że muzyka może coś podźwignąć i nadać słowom nowe znaczenie, zmienić to, co na scenie się dzieje.

W jednym z wywiadów wspominał pan Zofię Lissę. Pedagog, od której pan się nauczył, że komponując muzykę, należy także pamiętać o publiczności. 

– Profesor Lissa była świetnym profesorem, ale jednocześnie była bardzo ciekawą postacią, gwiazdą marksizmu i leninizmu estetycznego, przedwojenną komunistką lwowską. I rzeczywiście należała do grona tych nielicznych pedagogów, którzy próbowali zwrócić nam uwagę na relacje między muzyką a słuchającym. W marcu 1968 roku mieszkaliśmy obok siebie, więc miałem możliwość rozmawiania z nią o tym, co się akurat dzieje. Była zdruzgotana, że towarzysz Gomułka wypędzi wszystkich Żydów z Polski do Izraela. A działaczką partyjną była od lat przedwojennych. Potrafiła jednak na zajęcia muzykologii, które prowadziła na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego, przyprowadzić księdza. Był to Hieronim Feicht – specjalista od muzyki dawnej, polskiej w szczególności. Pani Zofia ściągnęła go z Wrocławia i wprowadziła na uniwersytet w roku 1950, czyli u szczytu stalinizmu. To dobry przykład tego sposobu myślenia, w którym przedkłada się wiedzę nad doktrynę. A przed wojną była pierwszą osobą, która w ogóle zauważyła, jak wielkie znaczenie dla dzieła filmowego ma muzyka. Ona pierwsza przeanalizowała z punktu widzenia muzykologa relację muzyki filmowej z obrazem. Wydała te rozważania w postaci książki. To była praca pionierska. Nikt na świecie tego wcześniej nie zrobił.

Niewielu także udało się zdobyć pierwszą nagrodę w Konkursie Kompozytorskim im. Grzegorza Fitelberga. Pan, wychowanek Zofii Lissy, dokonał tego dzięki Symfonii 1976.

– To był najważniejszy konkurs kompozytorski, jaki istniał w Polsce do końca lat 70. Tak, pomyślałem sobie wtedy, że do czegoś się jeszcze nadaję. =

Utwór ten wykonała Tokijska Orkiestra Symfoniczna na Festiwalu „Warszawska Jesień” jeszcze w tym samym roku. A ja chciałem zapytać o wątek polityczny, który z symfonią tą się wiąże. 

– A tak, nie dopisałem tam rzeczywiście czwartej części. Utwór ten kończy się znakiem zapytania. Widzi pan, to był koniec epoki Gierka, wszyscy wiedzieliśmy już wtedy, że przyszłość jest niejasna i właściwie niepokojąca. Wplotłem też w ten utwór zdeformowane preludium przypominające Chopina. Fortepian powinien mieć dźwięk przejrzysty, a my ułożyliśmy na jego strunach kamienie, żeby tej przejrzystości zaprzeczyć. To się nazywało fortepian preparowany. Był to sygnał w sensie semantycznym, próba zasugerowania, że epoka Chopina, czas romantyzmu w Polsce jest już tylko wspomnieniem, bo coś się rzeczywiście zmieniło. Więcej polityki w tym utworze nie było. Proszę pamiętać, że kompozytor zawsze tworzy formę abstrakcyjną. Pewnie na jakimś tam poziomie świat, w którym żyje, wpływa na jego psychikę. Nie przekłada się jednak swoich doświadczeń na muzykę w stosunku jeden do jednego.

Wręczenie nagród w konkursie kompozytorskim Stow. Autorów ZAiKS. Od lewej: Edward Pałłasz, Władysław Kabalewski, Władysław Pawelec i Stefan Kisielewski. Rok 1989

W latach 60. pracował pan często z Konradem Swinarskim. Śledząc listę kompozycji stworzonych przez pana dla teatrów w latach 70., zauważyłem powtarzające się nazwisko Kazimierza Kutza.

– Poznałem go za sprawą telewizji. To musiał być rok 1965. Zaproponowano nam, byśmy wspólnie zrobili spektakl Żołnierze, ilustrowany piosenkami napisanymi przez Ernesta Brylla. Kazimierz Kutz skończył szkołę filmową na Wydziale Reżyserii i to był jego główny cel. Nie zawsze miał jednak szansę robienia filmów kinowych. Nie pozwalano mu kręcić tego, na co miał ochotę, bo on był, powiedzmy sobie, zbyt radykalny. Taki Ślązak z prawdziwego zdarzenia. Zanim więc zrobił tę swoją Sól ziemi czarnej czy Perłę w koronie, zanim do tych arcydzieł doszedł, polubił przedstawienia w teatrze. Do dziś pamiętam prapremierę sztuki Janusza Głowackiego Kopciuch. Zrobiliśmy ją w Teatrze Powszechnym, którego dyrektorem był wtedy Zygmunt Hübner. Kiedy Kutz się w jakiś temat angażował, lubił się kłócić, i z Januszem Głowackim kłócił się często, ale wyszło to na korzyść przedstawienia. Janusz na zagraniczną premierę tej sztuki wyjechał zresztą w stanie wojennym do Londynu i tam już na emigracji został.

A w roku 1977, czyli kilka lat przed tym wydarzeniem, pan stworzył dla Kazimierza Kutza muzykę do Przedstawienia Hamleta we wsi Głucha Dolna. To bardzo ciekawy tekst, napisany przez Ivona Brešana. Oparta na chwycie „teatru w teatrze” opowieść o znikomym znaczeniu jednostki, o malwersacjach władzy, o partii. Jak doszło wtedy do tej premiery?

– To było w Teatrze na Woli. A do premiery tej doszło dlatego, że Tadeusz Łomnicki tego „Bukara”, przewodniczącego spółdzielni, chciał zagrać. Był wtedy dyrektorem tego teatru, a także członkiem Komitetu Centralnego partii i całym sercem bronił tej roli przed swoimi organami nadzorczymi, towarzyszami partyjnymi, cenzorem i Ministerstwem Kultury. Cenzura przedstawienie chciała zdjąć, Kutz był bezpartyjny, ja także, nie mieliśmy więc najmniejszej szansy, by temu przeciwdziałać. Łomnicki był jednak zdecydowany.

Podobno zaproszonych na premierę widzów poprosił przed spektaklem, by w trakcie sztuki się nie śmiali, bo to może przeszkadzać towarzyszowi sekretarzowi w oglądaniu. Wybieg fantastyczny, bo skoro nikt się nie śmiał, to znaczy, że żadnych aluzji politycznych w tekście nie było.

– A sam Łomnicki grał fenomenalnie. I to na przedwiośniu tego, co przyjść musiało. To były późne lata 70. Dla mnie jednak przedstawienie to było ważne jeszcze z innego powodu. Reżyser pozwolił mi wtedy na pewien eksperyment. Między kolejnymi scenami przed kurtynę wychodziła Stanisława Celińska i pozornie bez kontekstu śpiewała tam a cappella melodie, które odnalazłem w literaturze folklorystycznej. Tekst sztuki był serbski, ale ja odszukałem pieśni polskie. Niby naiwne – o życiu, miłości, potrzebie snu, dzięki temu jednak ta przypowieść z bałkańskiej stawała się polska. To zmieniało jej wydźwięk. Mówiło: „Tak może być i tutaj”. Pieśni te spodobały mi się na tyle, że po pewnych zmianach w aranżacji zrobiłem z nich niezależny cykl utworów. I także nadałem mu naiwny tytuł Piosenki ludowe na alt i fortepian.

Na potrzeby Teatru Telewizji Przedstawienie Hamleta wyreżyserowała Olga Lipińska. Dla pana biografii postać ważna, bo to dzięki niej pan trafił do telewizji.

– Musimy się tu cofnąć prawie dwie dekady. Olga Lipińska była asystentką w jednym ze spektakli STS-u i tam miałem przyjemność ją poznać. Podobnie jak Kutz skończyła reżyserię, ale w przeciwieństwie do niego telewizji wierna była całe życie. A jej pierwsze przedstawienia zrobiliśmy rzeczywiście razem. To było jednak dużo wcześniej. To były takie formy estradowe, piosenki przeplatane recytacjami. I takich programów w latach 60. było więcej. Była duża swoboda, no, może do Marca’68. Do „Studia poetyckiego młodych”, które robiliśmy na przykład z Andrzejem Konicem, przychodziła co miesiąc młodzież licealna, recytowała poezję, i to niekoniecznie tę rewolucyjną. Ja te wiersze wiązałem dźwiękiem, improwizując przy fortepianie. A było komu akompaniować, bo w programie tym debiutowali i Magdalena Zawadzka, i Daniel Olbrychski. To wszystko zmieniło się jednak w latach 70. Wtedy także pojawiały się rzeczy wielkiej próby. Spektakle telewizyjne reżyserowali Adam Hanuszkiewicz, Jerzy Antczak. Władza jednak zauważyła, że telewizja zaczyna być konsumowana powszechnie. Angażowano więc większe pieniądze, tworzono większe produkcje, telewizja stała się narzędziem komunikacji między władzą a społeczeństwem i zaczęła odgrywać rolę tuby propagandowej. I to razem z Polskim Radiem. Wówczas media te były jednym organizmem zarządzanym centralnie przez jedną osobę. Przewodniczącym Radiokomitetu był słynny „Krwawy Maciek”, czyli Maciej Szczepański.

A szefem dyrekcji muzycznej był Włodzimierz Kotoński, kompozytor, który jako pierwszy w Polsce zwrócił uwagę na muzykę elektroniczną.

– Ja też miałem wtedy krótki epizod dyrektorski. W roku 1976 zaproponowano mi, bym jako zastępca Kotońskiego zajmował się muzyką rozrywkową. To był początek czerwca, lato w pełni, ale się zgodziłem. I wtedy się zaczęło. Kolejne podwyżki cen żywności sprawiły, że robotnicy w Radomiu, Ursusie i Płocku zaczęli strajkować. Już w czasie festiwalu opolskiego poczuliśmy, że dzieje się coś złego, że Edward Gierek mięknie. I moja sytuacja stała się niezręczna. Do programów niczego wartościowego nie można było przemycić, cenzura wyrzucała wszystko, co miało cechy satyryczne. Po dwóch miesiącach pracy postanowiłem się więc zwolnić. Złożyłem wymówienie. Po kilku dniach wezwał mnie Szczepański i zaczął na mnie krzyczeć. Nie wolno mi rezygnować, nie mam prawa, nie w takiej sytuacji. Próbowałem mu tłumaczyć, że jestem chory na nerki i muszę się leczyć, a on chwycił za telefon i zaczął mi załatwiać szpital. Podobno najlepszy w Katowicach. Przestraszyłem się śmiertelnie. I w końcu ustaliliśmy, że wypowiedzenia nie złożę, ale odejdę za porozumieniem stron. Powiedział mi tylko trzy rzeczy. Mam się jak najszybciej wyleczyć, po kuracji nigdy się nie pokazywać na Woronicza, ale należne mi z wypłat pieniądze mam inkasować do końca roku. Ten ostatni warunek szczególnie mnie ucieszył, bo dzięki temu mogłem się skupić na tworzeniu muzyki. Koniec lat 70. był w ogóle dla mnie takim muzycznym uniwersytetem. Żona wychodziła do pracy, ja odprowadzałem dziecko do szkoły i miałem czas, by doskonalić swój warsztat muzyczny.

I wreszcie 11 grudnia 1988 roku został pan „powołany” do zarządu ZAiKS-u. Proszę wybaczyć ten przeskok czasowy, ale o tym fragmencie pana biografii chciałem porozmawiać szczegółowiej.

– Wcześniej byłem zastępcą Edmunda Jana Osmańczyka kierującego zarządem. To ważne, bo trzeba przebyć wszystkie szczebelki. W moim przypadku była to najpierw komisja repartycyjna, potem wybrano mnie, bym współprzewodniczył Sekcji A, ale na prośbę Karola Małcużyńskiego ustąpiłem Władysławowi Szpilmanowi. Następnie byłem tej sekcji sekretarzem. Dopiero w roku 1984 ponownie wystartowałem na zjeździe w wyborach i wszedłem tym razem do Zarządu. Osmańczyk powiedział mi wtedy: „Będzie pan moim zastępcą”. Zastępowaliśmy go razem z Jankiem Zalewskim, autorem tekstów piosenek, którego uczynił swoim drugim wiceprzewodniczącym. Mieliśmy z Osmańczykiem bardzo dobry kontakt, bardzo szybko przeszliśmy na formę nieformalnego porozumienia. Wyznaczył nas obu na zastępców, bo wiedział, że będziemy starali się za niego wszystko robić. On już bowiem swoje zrobił. Jego życiorys był pasjonujący, ale to wymagałoby już oddzielnej rozmowy. Trzeba pamiętać jednak, że Edmund urodził się jeszcze w przedwojennych Niemczech. Potem był działaczem polonijnym w Trzeciej Rzeszy. Miał trudny okupacyjny życiorys.

Trudno się więc panu Osmańczykowi dziwić, że w latach 80. chciał już mieć odrobinę oddechu.

– Kiedy skończyła się jego kadencja, zlecił mi wygłoszenie sprawozdania zjazdowego z pracy Zarządu za tę kadencję i zaproponował mi, bym kandydował w wyborach na przewodniczącego. Miałem jednak bardzo groźnego konkurenta. Andrzej Szczypiorski był wówczas pisarzem nie tylko wielkim, lecz także u szczytu swojej popularności. Był internowany, i to dość długo, a jego książki zyskiwały za sprawą tłumaczeń czytelników za granicą. Do napisania sprawozdania zatrudniłem więc dwóch kolegów, ludzi pióra, Janka Zalewskiego i Andrzeja Jareckiego, który był sekretarzem. Oni byli gorącymi zwolennikami kandydatury Andrzeja Szczypiorskiego, ale do mojego sprawozdania niezwykle się przyłożyli i – chcąc nie chcąc – bardzo mi pomogli. Spędziłem nad tym tekstem dwa dni. Ćwiczyłem intonację, robiąc znaczki tam, gdzie mam mówić głośniej, a gdzie ciszej, wplotłem także na koniec anegdotę o Lechu Wałęsie, który odbył akurat wtedy debatę telewizyjną z Alfredem Miodowiczem. I cały czas sobie powtarzałem: „Patrz im w oczy, nie trać kontaktu wzrokowego”. A pan Andrzej, bo wtedy byliśmy na pan, moją kandydaturę zlekceważył. Zwycięstwa był pewien i na zjeździe nawet nie zabrał głosu. W związku z tym w trakcie ogłaszania wyników spotkała go niespodzianka, bo wygrałem tak zwanym stosunkiem amerykańskim siedem do pięciu. Andrzej Szczypiorski wyszedł na mównicę, pogratulował mi i wszystkim swoim zwolennikom zalecił, by wspierali mnie od tego momentu ze wszystkich sił. Zachował się po europejsku, zresztą my zawsze byliśmy w zażyłości przyjaznej.

Edumund Osmańczyk gratuluje Edwardowi Pałłaszowi wyboru na prezesa, Rok 1988
(fot. Maria Szuwalska)

No i trafił pan fatalnie, akurat na okres transformacji.

– Katastrofa. Ka-ta-stro-fa. Najpierw Okrągły Stół, Mazowiecki, potem zmajstrował swój plan Balcerowicz. I złotówka poleciała na łeb na szyję. Po raz pierwszy w historii ZAiKS-u tantiemy zagraniczne, które normalnie stanowią mniej więcej 1 proc. całości inkasa Stowarzyszenia, urosły trzydziestokrotnie. Nagle się okazało, że najwięcej pieniędzy ze wszystkich twórców otrzyma Stanisław Lem, który miał najwięcej wydań książkowych za granicami Polski. Był on niekwestionowanym królem tantiem. Nawet w porównaniu z naszymi najbardziej popularnymi autorami muzyki rozrywkowej.

A czy ulicy Hipotecznej dochodziło wtedy do jakiś politycznych rozłamów? Czy polityka miała wpływ na pracę Biura?

– Oczywiście, że pojawiły się naciski, by na przykład zwolnić Witolda Kołodziejskiego. Szanowanego dyrektora, który zarządzał Biurem ZAiKS-u przez blisko 20 lat. Chciano się go pozbyć, bo był partyjny, ale jego prawości, znajomości rzeczy, lojalności wobec władz Stowarzyszenia i dyscypliny wewnętrznej nikt nie mógł podać w wątpliwość. Oparłem się zdecydowanie naciskom, by go wyrzucić i nie pozwoliłem na naruszenie tak dobrze zarządzanej struktury. Prawdę mówiąc, to był jedyny tego typu przypadek. A przecież przez lata mieliśmy parasol ochronny w postaci Jana Dobraczyńskiego, który był prezesem rady Stowarzyszenia i miał prywatny telefon do Wojciecha Jaruzelskiego. To dzięki temu w stanie wojennym nikt ZAiKS-owi nie zaszkodził. A Jan Dobraczyński został i był prezesem zarówno za mojej kadencji, jak i po mnie.

Nie było więc żadnej rewolucji.

– Nie. Oprócz tego, że inkaso zamieniało się z goliata w małego karła, w Stowarzyszeniu nie wydarzyło się nic szczególnego. Sytuacja była stabilna wcześniej i taka pozostała. Nie uznaliśmy Dobraczyńskiego za persona non grata. Ja nie pozwoliłem zwolnić dyrektora Kołodziejskiego. Paradoks tamtych czasów polegał na tym, że oto pojawiły się: powszechna radość z politycznego przewrotu, wolność, początki demokracji, Okrągły Stół, wolny rynek. W ZAiKS-ie jednak władze były wybierane w demokratyczny sposób od lat! Dla nas nie była to nowość. Zmieniło się jedynie znaczenie tej władzy na zewnątrz struktur Stowarzyszenia. W przeszłości bycie prezesem, wiceprezesem albo w ogóle członkiem Zarządu czy Prezydium wiązało się z prestiżem i przynosiło pośrednie korzyści, które rekompensowały czas poświęcony na, nazwijmy to, pracę społeczną. Natomiast po przełomie ZAiKS stał się chłopcem do bicia, ponieważ zdaniem wielu – włącznie z gabinetem na Krakowskim Przedmieściu – był spadkiem po komunie. I to było ciekawe, bo za komuny byliśmy cały czas oskarżani o to, że jesteśmy enklawą kapitalizmu, że nie dzielimy pieniędzy między artystów po równo. A w wolnej Polsce zaczęto nam wytykać, że jesteśmy monopolistą. Czyżby nikt nie rozumiał, że w ochronie zbiorowego zarządzania prawami autorskimi nie może być organizmów konkurencyjnych? To tak, jakby na granicy postawić dwa urzędy celne, które różnie wyceniają ten sam towar. To się nie sprawdza, to się wyklucza. I nigdzie na świecie, poza Stanami Zjednoczonymi, nie ma dwóch organizacji ochrony prawa autorskiego na jednym obszarze eksploatacji.

Wraz z wolnością polityczną zmieniły się warunki rozwoju muzyki. Powstały nowe, prywatne wydawnictwa. Na muzycznych scenach zrobiło się tłoczno. Czy te nowe, młode zespoły doceniły starszego kolegę, jakim był ZAiKS?

– Jak to w Polsce, początkowo czyniono próby, by wszystko zacząć od początku. Pojawiły się jakieś nowe propozycje, konkurencyjne organizacje. Tworzone pewnie przez tych zawiedzionych dotychczasowymi wpływami z ZAiKS-u, bo na pewno nie przez młodych, ci nie mieli jeszcze zmysłu organizacyjnego. Konkurencji udało się nawet pozyskać kilka wpływowych nazwisk, na przykład Staszka Sojkę, ale te inicjatywy szybko obumarły. I szczerze mówiąc, patrzyliśmy na cały ten proces bez zbytniego lęku, nie walczyliśmy z nimi, bo ich koniec był nieunikniony.

W samym jednak ZAiKS-ie również doszło do zmian. Nie miały one charakteru politycznego, to wiemy, ale to za pana kadencji reaktywowano lub powołano do życia niektóre sekcje. Na przykład tę zrzeszającą autorów dzieł dramatycznych.

– Tak, to się stało za mojej kadencji. Na przełomie lat 80. i 90. autorzy sztuk teatralnych i innych form dramatycznych emancypowali się z sekcji literackiej i zaproponowali, by przywrócić do życia przeznaczoną dla nich sekcję, która istniała przed wojną. Sekretarzem Zarządu był wówczas Andrzej Jarecki i to on pilotował ten proces. Nie była to jednak jedyna schizma w tamtym okresie. Trzeba pamiętać, że do takiej na przykład Sekcji G należeli wówczas przede wszystkim autorzy scenariuszy i dialogów. Reżyserów także mieliśmy ale ich twórczość nie była chroniona prawnie. Przychodzi więc do mnie Krzysztof Kieślowski i mówi: „Proszę pana, niestety ja muszę się z ZAiKS-u wypisać”. Jego filmy zdobywały wtedy popularność na rynkach niemiecko- i francuskojęzycznym, a tam jako reżysera chronić go nie mogliśmy. Tam mogliśmy chronić tylko Krzysztofa Piesiewicza, który do jego filmów pisał scenariusze. Trudno mi było się ze stanowiskiem Kieślowskiego nie zgodzić. Przeszedł do francuskiego związku i tam już został, dzięki czemu mógł być chroniony jako reżyser. W naszym kraju nowelizacja prawa autorskiego pozwalająca chronić reżyserów pojawiła się dopiero pod koniec lat 90. 

To ciekawe, bo akurat polscy reżyserzy cieszyli się ogromną popularnością. A ci tworzący filmy w latach 60. czy 70. otoczeni są szczególnym kultem.

– Owszem, ale nie było podstawy prawnej do tego, by ich chronić. Paradoks polegał też na tym, że tantiem za filmy, które odnosiły sukcesy za granicą, nie dostawali nawet polscy scenarzyści. A mówimy o tych krajach, w których wynagrodzenie płacono w „poważnych” walutach, takich jak dolary, funty i marki. Do ZAiKS-u trafiały jednak tylko pieniądze przeznaczone dla kompozytorów muzyki do tych filmów. Twórcy złożoność tego procesu jednak rozumieli i już sami postanowili, że kompozytorzy tymi pieniędzmi będą się ze scenarzystami dzielić. Wydawało się to czymś naturalnym, było fair. I to współdzielenie tantiem trwało dopóty, dopóki świat zachodni nie wprowadził ochrony prawa scenariuszowego.

Kompozytorzy muzyki filmowej zadbali więc o swoje interesy najwcześniej.

– Niemal od początku istnienia kina w dziele filmowym chroniona była tylko muzyka. Scenariusz filmowy, gaże dla reżysera czy aktorów były w rękach producenta. Natomiast kompozycje muzyczne były niezależne od producentów. Nie jest to jednak trudne do wytłumaczenia. Proszę pamiętać o tym, że początkowo filmy były nieme. Te wszystkie Chapliny, Flipy i Flapy czy Haroldy Lloydy w kinie emitowane były tylko w postaci obrazka. Aby jednak film dało się obejrzeć, w kinie oprócz projektora z taśmą musiał siedzieć jakiś taper, kwartet muzyczny albo – jak to było podczas wielkich amerykańskich premier – orkiestra symfoniczna. I ktoś dla nich te utwory musiał skomponować. A że działo się to lokalnie, producent praw do tej muzyki zawłaszczyć nie mógł. Była ona chroniona niezależnie. Zasada ta obowiązywała od zawsze.

Sekcja G to nie tylko autorzy dialogów i scenarzyści filmowi, lecz także autorzy tłumaczeń.

– To znów jest sprawa rozpoczęta za mojej kadencji. W sekcji filmowo-telewizyjnej z czasem powiększała się liczba członków. Związek tych nowo przybyłych z filmem polegał często na tym, że oni tłumaczyli obcojęzyczne filmy na dialogi – pisane albo czasami dubbingowane. To dzięki staraniom ZAiKS-u zaczęli być oni chronieni przez prawo autorskie. Dyrektor Witold Kołodziejski zawsze miał zdrową skłonność do ochrony autorów polskich i nie lubił nadmiernie wysyłać pieniędzy za granicę. Tych filmów zagranicznych z roku na rok pojawiało się coraz więcej. Przybywało więc tłumaczy. Ich liczba stała się konkurencyjna wobec liczby scenarzystów. Pojawiło się pytanie o to, która grupa powinna mieć większy wpływ na decyzje dotyczące sekcji czy całego Stowarzyszenia. I w związku z tym zdecydowałem, że tłumaczy filmów zagranicznych od scenarzystów musimy oddzielić. I tak powstała Sekcja O.

Mamy więc czas wielkich zmian w Polsce, w ZAiKS-ie, w mediach. I trudno sobie wyobrazić, by w tych nowych mediach pana zabrakło. Wprawdzie Maciej Szczepański dał panu wilczy bilet, ale czasy Radiokomitetu się skończyły.

– Po zakończeniu mojej pracy dla ZAiKS-u przyjąłem propozycję objęcia fotela dyrektorskiego radiowej Dwójki, z którą związany byłem emocjonalnie od dawna. Dwójka przeżywała akurat kryzys, do którego przyczyniła się pogoda. Nie uprzedzajmy jednak faktów. Kiedy w 1992 roku powstawała ustawa o radiofonii i telewizji, byłem przeciwny temu, by z radia zrobić spółkę prawa handlowego. Politycy obłudnie tłumaczyli wszystkim, że jeśli radio będzie niezależną spółką, to będzie wolne od politycznych nacisków. Były to banialuki. Cały mechanizm tworzenia władz w radiu i telewizji został tak skonstruowany, żeby zawsze wpadły one w ręce trzymających władzę. Marzenie o tym, by polskie radio czy telewizja były jak BBC, było urojeniem. Ustawa pomimo wielu protestów przeszła i ja byłem pierwszym dyrektorem, który musiał się jej podporządkować. Początkowo nawet coś tam się udawało. Przekonałem moich zwierzchników, żeby współfinansować Warszawską Jesień, udało mi się nie dopuścić do likwidacji Orkiestry Symfonicznej i Chóru Polskiego Radia w Krakowie, ale potem naciski z góry nasiliły się i zaczęto nam zabierać pieniądze. A jak wiadomo, największe cięcia zawsze czynione są po stronie kultury. Dodatkowo na skutek wichury – i to jest ten czynnik pogodowy, o którym mówiłem na wstępie – przewrócił się maszt główny w Aleksandrowie Kujawskim. Polskie Radio próbowało się jakoś ratować i uruchomiło w zastępstwie nadajnik przedwojenny w Raszynie. Ten jednak także padł po jakimś czasie. To był bezpośredni pretekst, by Programu II z anteny się pozbyć. Należało zrobić miejsce dla Jedynki wśród częstotliwości dostępnych po tych dwóch wypadkach. To był wtedy trzeci rok mojej kadencji.

Edward Pałłasz w ogródku. Rok 1999 (fot. Maria Frydrych-Pałłasz)

I wywołał pan czwarte powstanie polskie, bo pamiętam, że tak o pana poczynaniach mówiono wówczas na antenie. Stał się pan przywódcą rebelii przeciwko pana szefom.

– Dwójka przetrwać musiała. Miałem wewnętrzne przekonanie, że jej słuchacze to nie są ludzie przypadkowi, byle jacy. Ja znałem ich dobrze, bo przez wiele lat dla nich tworzyłem. Pomyślałem więc: jeżeli ja na antenie im powiem: „Moi drodzy, zarząd postanowił, że Program II musimy na co najmniej rok zamknąć”, to zachowując nawet neutralność tej wypowiedzi, wzbudzę sprzeciw. A na sprzeciwie tym mi zależało, dlatego następnego dnia po tym, gdy ten mój komunikat wyemitowano, i to kilkakrotnie, zrealizowaliśmy audycję, podczas której słuchacze mogli do nas dzwonić na żywo, na antenie. Tego, co działo się podczas pierwszej godziny programu, nie da się opisać! Nie działałem zupełnie spontanicznie, wszystko sobie dobrze zaplanowałem – wybrałem odpowiedni moment na ten atak czy też samoobronę, można by powiedzieć. Odczekałem, aż Krzysztof Michalski, który był wtedy prezesem zarządu Polskiego Radia, wyjedzie z żoną na Wybrzeże, na urlop. My komunikaty i audycję zrobiliśmy dopiero wtedy, gdy dostałem sygnał, że prezes zameldował się w hotelu. A potem w zasadzie ta śnieżna kula rosła już sama. Ludzie dzwonili, pisali, powoływano komitety obrony Dwójki. W Poznaniu każdy, kto do takiego komitetu przystąpił, dostawał nawet specjalną legitymację członkowską. Ruch oddolny był coraz większy, a ja prowadziłem rozmowy na szczycie, z ludźmi wpływowymi, z moimi kolegami ze Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, Związku Artystów Scen Polskich i Związku Kompozytorów. I nagle zaczęli się odzywać także twórcy. List do prezesa napisała Wisława Szymborska, potem Barbara Krafftówna. Z obszernego reportażu w „Gazecie Wyborczej” wynikało, że radiowa Dwójka to nie jest program dla elit, a takie przekonanie przecież istniało, słuchają jej bowiem kierowcy autobusów, uczniowie gimnazjów, strażacy, profesorowie uniwersytetu, członkowie kółka niewidomych i wielu innych ludzi, na przykład samotni i opuszczeni. Okazało się, że intuicję miałem dobrą. Hałas się zrobił tak wielki, że do akcji najpierw przyłączyła się telewizja, a potem zrobili to – czego można się było spodziewać, bo okres był przedwyborczy – politycy.

I pan Michalski musiał wrócić z urlopu. Tu, w Warszawie,  miała miejsce bowiem insurekcja.

– Wrócił. Przyszedł do radia, wezwał mnie do siebie i spytał, pokazując leżącą na jego stole stertę listów: „Co pan narobił? Co ja mam teraz z tym zrobić? I dlaczego rozpętał pan to wszystko akurat teraz? Poszedłem z żoną na plażę, wzięliśmy ze sobą radio, rozkładamy ręczniki, włączamy je, a tu nagle pan. Żona mi się popłakała. I mówi, że to wszystko przeze mnie”.

Na próbie ratowania programu drugiego pan jednak nie poprzestał. Pojawiło się oto kolejne duże wyzwanie. Dzięki pana obecności we władzach Warszawskiej Opery Kameralnej udawało się tam ciągle grać wszystkie opery Mozarta. Tam też skomponował pan swoją pierwszą operę.

– Prace nad jakąś operą zacząłem dużo wcześniej. Pamiętam, że jeszcze w latach 70. chciałem stworzyć operę dla telewizji. Napisałem nawet wtedy list do pani Wisławy Szymborskiej, wytłumaczyłem, jaki mam pomysł, że powstać ma opera, ale potrzebuję libretta i czy ona mi je może napisać. Wywinęła się uprzejmym liścikiem. Napisała, że ona na dramaturgii się zupełnie nie zna, ale Joanna Kulmowa już tak, może więc pani Joanna mi to libretto napisze. Niestety była to propozycja nie najtrafniejsza, bo ja Joannę bardzo cenię, ale ona pisze rzeczy odmienne od tego, na czym mi wtedy zależało. Poprosiłem więc o pomoc Edwarda Fiszera. W latach 60. współtworzył radiową Trójkę, był poetą, autorem tekstów do całkiem niezłych piosenek. I napisał mi to pierwsze libretto zgodnie z moim zamysłem, chociaż trochę go musiałem pilnować. To była ta moja pierwsza operowa próba. Pisana dla telewizji. Nazywała się „Gdzie diabeł nie może czyli Czerwone buciki”. A druga próba, z Joanną, odbyła się już na zakończenie – jak się okazało – żywota WOK w tym kształcie, który wymyślił kiedyś z niczego Stefan Sutkowski.

Mówimy o operze Ja, Kain.

– Jej premiera odbyła się w roku 2012. Pierwszy był pomysł Joanny. Przyniosła jakiś szkic, zapis krótkiego dialogu i poszliśmy od razu do gabinetu Sutkowskiego. Mnie się ta niewielka scenka od razu spodobała. Miała coś z Becketta, z Witkacego, chociaż w gruncie rzeczy była porządnie zarysowanym kryminałem, który do dziś lubię. Joanna wymyśliła, że historia Kaina i Abla może się powtórzyć nawet w naszej współczesnej cywilizacji. Do tego morderstwa dojść musi nawet wtedy, gdybyśmy wszystko próbowali budować od początku, bo każdy może zabić każdego. Dlatego dwóm braciom, łazęgom, bezdomnym, którzy są tej historii głównymi bohaterami, nie nadaliśmy imion. To był Pierwszy i Drugi. Słyszą oni przez cały czas tajemniczy Głos, który przepowiada im, że „Kain zabija Abla”, ale wierzyć temu proroctwu nie chcą, bronią się przed tym. Żaden z nich nie chce być ani Kainem, ani Ablem. Nóż jednak kusi i nęci.

„W każdym jest anioł i morderca, ofiarę każdy nosi w sobie i trwa przy kacie lub ofierze, aż swój jedyny los wybierze”. To krótki cytat pochodzący z tamtego tekstu. 

– Kulmowa skorzystała wtedy z wielu takich lapidarnych formuł. Napisała to bardzo prostym językiem, chociaż całość miała wiele pięter. I to dosłownie, bo oto nad braćmi, nad bohaterami tego dramatu na schodach stoją nieustannie jakieś panie. Bosonogie, w rozmaitych sukienkach, fatałaszkach, a raz nawet w kostiumach sekretarek, przekazują rady braciom, komentują ich działania. Niekiedy coś podszepną, wzbudzą podejrzenia, chociaż skądinąd to urocze dziewczęta. To był taki nasz chór grecki, któremu wreszcie bracia ulegają. Poddają się, bo wyboru nie ma. Ludzie zabijali się na początku i zawsze będą to robić. W naszej operze nie wiadomo było jednak do końca, który z braci jest Kainem. I to się widowni podobało. A ja, tworząc do tej opery muzykę, też miałem wielką satysfakcję, bo pisałem ją dla zespołu, który bardzo dobrze znałem. Zastępcą dyrektora Warszawskiej Sceny Kameralnej byłem już kilkanaście lat.

Piosenka kabaretowa, estradowa, utwory dla dzieci, kameralne, symfonia i koncert skrzypcowy, utwory na fortepian, muzyka do spektakli teatralnych, telewizyjnych, pieśni chóralne, opera. W czasie swojej kariery odpowiedział pan właściwie na każde pytanie muzyczne.

– Nie, nie. Ja sobie na pewno bym jeszcze kilka pytań postawił. Wciąż jest wiele do zrobienia. Powtórzę jednak panu to, co powiedziałem Justynie Dąbrowskiej, która do swej książki prowadzi rozmowy z ludźmi sędziwymi takimi jak ja. Jeśli bym miał oceniać swój życiorys, swoją życiową drogę, to 4– dałbym sobie na pewno. Może nawet dałbym 4, ale kto wie, może coś się jeszcze dobrego wydarzy.

Na pewno wydarzą się jeszcze same szóstki i siódemki. A ja jestem panu niezmiernie wdzięczny, że poświęcił mi pan ponownie tak wiele czasu. Dziękuję za rozmowę!

Podobne artykuły