Panie Ryszardzie, wiemy wszyscy, że w latach 60. w naszym kraju o nowoczesnych instrumentach muzycznych mało kto mógł pomarzyć, ale proszę mi na początku naszej rozmowy powiedzieć ta gitara basowa Trubadurów, to połączenie monstrualnej bałałajki z elektrycznym basem, cóż to u licha było?

– Graliśmy kiedyś w miejscowości Lubin na Śląsku, w której produkowano polskie gitary „Defil”. Duży zakład, Dolnośląska Fabryka Instrumentów Lutniczych. Na tych gitarach grali wtedy w Polsce wszyscy, nawet eksportowano je na Kubę, więc i ja chciałem je chłopakom kupić. Pojechaliśmy tam, a dyrektor zakładu, który oczywiście znał Trubadurów, zabrał nas do specjalnie wydzielonej części zakładu, by pochwalić się ich zbiorami muzealnymi. No i wisiały tam na ścianie dwie bałałajki. Jedna ogromna i druga malutka. To było coś. Wziąłem tego dyrektora na stronę i mówię, że my to w zasadzie gramy częściej taką muzykę wschodniosłowiańską niż ten big beat, więc takie bałałajki bardzo by nam się na występach przydały. Niestety, nie były na sprzedaż. Rozumiem, mówię, to może chociaż wypożyczyć je można? A, pożyczyć to co innego, pożyczymy chętnie – zgodził się od razu dyrektor. Tu proszę tylko podpisać i załatwione. Dopiero potem się okazało, że do tej większej nigdzie nie można było kupić strun, bo gryf miała za długi. Musieliśmy więc zakładać do niej trzy struny fortepianowe. Ba, ona nawet futerału nie miała, ale była niezniszczalna i naszym fanom się spodobała.

Dobrze, że od tego zaczęliśmy. Powiedział pan, że graliście folklor wschodniosłowiański, ale ja w pana kompozycjach zawsze słyszałem raczej McCartneya czy Lennona.

– Widzi pan, każdy, kto zaczynał wtedy, w latach 60., grać na scenie, musiał się opowiedzieć. Albo The Beatles, albo Rolling Stones. Innej opcji nie było. Ci pierwsi niemal od początku poszukiwali nowych brzmień, nowych zwrotów harmonicznych, łączyli polifonię z homofonią, śpiewali na głosy, eksperymentowali z wokalem, a ci drudzy to było mocne uderzenie, rock kontestujący, buntowniczy. Ja rzeczywiście najczęściej opowiadałem się po stronie Beatlesów. Gatunek, który ci chłopcy wymyślili, był mi bliższy estetycznie. Natomiast zawsze z uwagą obserwowałem Stonesów. Miałem zresztą okazję występować obok nich w Sali Kongresowej, na pierwszym ich koncercie w Warszawie. 

Im więcej czasu upływa od tego wydarzenia, tym więcej osób przypomina sobie, że Rolling Stonesów w Sali Kongresowej wtedy widziało. Natomiast pan był tam na pewno. Powiem więcej, bez pana, nazwijmy to wielkoduszności, do tego koncertu by nie doszło.

– Mieliśmy grać z Czerwono-Czarnymi przed Jaggerem i jego kolegami. Czułem się pewnie, bo miałem na scenie – przywiezione z naszego amerykańskiego tournée – pierwsze organy elektryczne w Polsce. To było coś. Zapłaciłem za nie trzy miesięczne gaże. Szczerze mówiąc nie pamiętam już, jaką miały wtyczkę. Za to na wtyczce organów Briana Jonesa na pewno było napisane 110 V. Skąd biedny Brian mógł wiedzieć, że w kontaktach w Polsce jest 220 V? Salę Kongresową wybudowali Rosjanie i kontakty tam były bardzo dziwne. Kiedy więc na próbie Jones swój instrument podłączył, poszedł dym i attaché kulturalny Ambasady Brytyjskiej zaproponował mi bajońską sumę w funtach – wtedy mógłbym kupić sobie za to samochód – za wypożyczenie Stonesom moich organów. A naszą garderobę od garderoby Stonesów oddzielał wtedy kordon Milicji Obywatelskiej. Nie miałem więc najmniejszej szansy, by z tymi będącymi już legendą muzykami, przed czy po koncercie, się spotkać. Ujęty ułańską fantazją powiedziałem, że żadnych pieniędzy nie oczekuję. Chciałbym jedynie, by Mick Jagger przedarł się przez ten kordon i mnie osobiście o to poprosił.

To była ta słynna rozmowa z Jaggerem uwieczniona przez Marka Karewicza na zdjęciu.

– Cytuję: Jagger – please. Ja – yes. Ogromne przeżycie, chociaż próbowałem nie dać tego po sobie poznać. To było jak spotkanie z jakimś latającym spodkiem, z kosmitami. Nie tylko dla mnie zresztą, ale i dla całej publiczności, już później na scenie. Jakaż to była ogromna różnica kulturowa, różnica mentalności. Dzisiaj trudno już to sobie wyobrazić, ale w Polsce wszystko wtedy było szare i przaśne. Młodzież wyglądała jak starzy malutcy. Wszyscy chodzili w garniturach, krawatach. Zaczęło się to zmieniać dopiero pod koniec następnej dekady, za Gierka, który pozwolił odczuć nam pewien powiew światowości, ale w kwietniu 1967 roku byliśmy trzecim światem, jeśli nie czwartym. 

„Wiesz synku, kiedyś w sklepach był tylko ocet. Jak to, tato? W całym, calutkim Carrefourze?”.

– Tak. I tu, pozwoli pan, mała dygresja. Otóż cała ta komuna nie przegrała wyłącznie z Wałęsą, który przeskoczył przez płot. On w tym procesie był niezbędny, ale oni przegrali z rock’n’rollem, coca-colą i technologią. Kiedyś, żeby nieprawomyślne pismo skopiować, trzeba było użyć powielacza, maszyny ciężkiej i trudno dostępnej. A co się dzieje, gdy w każdym domu jest mała przenośna drukarka? Jak wtedy to wszystko zablokować? A jak zatrzymać internet? 

Dzisiaj jednak tej technologii chyba mamy za dużo.

– Wymyśliłem kiedyś takie prawo: „Technologia dyktuje gatunek”. To jest teza. Teraz dowód. Gdyby w latach 30. ubiegłego wieku nie wymyślono przystawki elektrycznej do gitary, nie byłoby rock’n’rolla. Gdyby w 1711 roku Bartolomeo Cristofori nie wymyślił fortepianu, wzorując się na cymbałach węgierskich, to by nie było mazurków Chopina. Gdyby Adolphe Sax, na zamówienie Ryszarda Wagnera zresztą, nie wymyślił całej rodziny saksofonów, to nie byłoby jazzu. Trudno przecież wyobrazić sobie jazz bez solówek na saksofonie tenorowym czy altowym. Gdyby Pepin Krótki nie dostał od biskupa aleksandryjskiego organów wodnych, w kościołach nie byłoby na czym grywać. I wreszcie ostatni dowód na to, że technologia wymusza gatunek – gdyby firma Casio w latach 80. nie wprowadziła na rynek tzw. idiot keyboards, czyli raz naciskasz, a to już samo gra, to nie byłoby disco polo. Ciarki mnie przechodzą na myśl, co jeszcze technologia wykombinuje i do czego się to wszystko posunie, ale już dzisiaj obserwujemy programy komputerowe, w których wystarczy zadać kilka początkowych danych, a utwór zostaje dokończony przez maszynę. I jest gotowe nagranie. Ma pan rację –  tak, prowadzi to w prostej linii do przewagi technologii nad intelektem. Maszyny zaczynają dominować nad człowiekiem. Dzisiaj każdy jest wielkim fotografem, jeśli ma tylko telefon komórkowy w kieszeni. Spopularyzowało się wszystko. Sztuka ze sfery sacrum przeniosła się do profanum.

Skoro już mówimy o sztuce wysokiej i sacrum… Z wykształcenia jest pan filharmonikiem i w orkiestrze mógłby zastąpić zarówno Krystiana Zimermana, jak i zagrać początek Święta wiosny na fagocie.

– Nie, nie, najtrudniejszą partią do zagrania na fagocie nie jest Strawiński, ale aria Skołuby ze Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. Fagoty i flety robią tam tak zwany wiatr, czyli trzeba grać sześćdziesięcioczwórki i to po „czarnych klawiszach”, jak mówimy, w Des-dur. To bardzo niewygodny dla muzyka fragment, ale ja ani razu nie połamałem sobie na nim zębów albo może raczej palców. A jeśli chodzi o moje wykształcenie, to ja po prostu we właściwym miejscu i we właściwym czasie spotkałem właściwych ludzi. To dlatego wielu ludzi, a nieskromnie powiem, że i ja do nich należę, zrobiło karierę. 

Kogo pan spotkał na początku swojej muzycznej drogi?

– Tak się szczęśliwie złożyło, że chodziłem do liceum muzycznego z synem Henryka Jabłońskiego, tego kompozytora, a nie przewodniczącego Rady Państwa. Komponował on oprócz symfonii, koncertów czy utworów kameralnych także szlagiery muzyki rozrywkowej: Pierwszy siwy włos, Zachodni wiatr czy Rozstanie z morzem. Jako dzieciak przyjaźniłem się z jego synem. Romek wyrósł na utalentowanego wiolonczelistę i po liceum muzycznym wyjechał do Petersburga studiować u Rostropowicza, a ja zostałem w Gdańsku. Panu Henrykowi zabrakło jednego syna, bo zawsze miał trzech, zaproponował mi więc, żebym z nimi zamieszkał. Dzięki temu mogłem obserwować go przy pracy, patrzeć, jak on to robi, poznać jego warsztat kompozytorski. Pozwalał mi też dla siebie pracować. To znaczy często dostawałem od niego prywatnie zadanie domowe. Kiedy Jabłoński komponował muzykę dla jakiegoś radia z Berlina Wschodniego, to było coś pomiędzy muzyką rozrywkową a poważną, zapisywał tylko pierwsze szkice na arkuszach nutowych, a moim zadaniem było rozpisać to na średnią orkiestrę symfoniczną. W ciągu jednej nocy! Rano wstawał i skrupulatnie pokazywał mi błędy, które popełniłem. Nie zapomnę tego nigdy w życiu. Drugą taką osobą, moim muzycznym guru, był Jerzy Katlewicz, dyrygent i kompozytor. Wspaniała postać. To on zatrudnił mnie w Filharmonii Bałtyckiej zaraz po tym, jak skończyłem liceum muzyczne. I to dosłownie, bo zaproponował mi tę pracę tuż po moim dyplomie. Dla młodego muzyka to było spełnienie marzeń. Wyższa Szkoła Muzyczna zaczynała się dopiero od października, w związku z czym 2 września mogłem pójść do Filharmonii na pierwszą próbę. Dyrektor Katlewicz przedstawił mnie orkiestrze: „Panie i panowie, to jest kolega Poznakowski, który będzie grał pierwszy fagot pod kierownictwem swojego profesora, który zagra drugi fagot”.

 

To był rok 1963, w muzyce rozrywkowej na świecie wiele się zmieniło, szczególnie za sprawą czterech młodych ludzi z Liverpoolu. Jak w szkole muzycznej w Gdańsku oceniano muzykę młodej generacji?

– Mnie osobiście ani pan Jabłoński, ani Katlewicz nie zabraniali uciekać w muzykę rozrywkową. Gdańsk był wtedy oknem na świat. Marynarze przywozili płyty, w związku z czym miałem stały dostęp do nowości muzycznych. Bez przerwy także słuchaliśmy Radia Luksemburg. Aczkolwiek w szkołach, do których uczęszczałem, rzeczywiście panowały zasady ortodoksyjne. Rock’n’rolla grać tam nie wolno było. I nie wiem, czy to było narzucone przez władzę, czy sami nauczyciele uznali, że my tu uprawiamy sztukę wysoką, a cały ten rockowy hałas to jakaś profanacja. Na szczęście dzisiaj nikt już do tego tak nie podchodzi. Dzisiaj na Wyższej Akademii Muzycznej w Gdańsku można studiować jazz, który przecież w latach 50. był zakazany. 

A was do jazzu w tamtym okresie nie ciągnęło? Przecież Wybrzeże i Sopot, obok Krakowa, to były kolebki polskiego jazzu. To tam odbył się słynny Pierwszy Festiwal Jazzowy.

– Proszę nie zapominać, że my należeliśmy do innego pokolenia. Jazz grali koledzy starsi od nas o pięć, sześć lat. Tamta gorączka wybuchła w 1956, a my zachorowaliśmy już na inną. Jazz grali moi starsi koledzy: Włodek Nahorny, Piotrek Nadolski, trębacz, i jego brat Helmut, kontrabasista. Z Piotrkiem dzieliliśmy zresztą przez moment stancję, ale kiedy my zaczynaliśmy liceum muzyczne, to oni je już w sumie kończyli. To była zmiana generacji, nowa publiczność. Kompletnie inna estetyka. Wszystko się wtedy bardzo szybko zmieniało, chociaż my od starszych kolegów jeszcze się wtedy uczyliśmy. Pamiętam, że nauczyłem się od nich, że nie wyciera się butów w kurtynę, nie gwiżdże na scenie, nie można się też na niej pojawić w tych samych ubraniach, w jakich chodzi się na co dzień. Dzisiejsza młodzież tego nie rozumie.

Byliście więc generacją, która ten nowy rodzaj ekspresji musiała stworzyć. Zanim to jednak nastąpiło trzeba było grać zasłyszane w Radiu Luksemburg standardy. Tak przynajmniej twierdzą muzycy, którzy w tamtym okresie, tak jak pan, te pierwsze zespoły tworzyli.

– Powiedziałbym tak: ci, którzy uczyli się zawodu w domach kultury grali standardy, natomiast ci, którzy muzykę studiowali w szkole, od samego początku próbowali pisać własne piosenki. Należałem do tej drugiej grupy i miałem o tyle łatwiej, że jeszcze jako pacholę nauczyłem się grać na fortepianie. Prawdę mówiąc, pierwszego walczyka skomponowałem zanim nauczyłem się czytać, komponowanie przychodziło mi w sposób naturalny. Ale też publiczność była w tamtych czasach spragniona polskich piosenek, podobnie jak i inni, próbowałem tym pragnieniom wyjść naprzeciw. Wymagania się zmieniły, pojawiły się nowe gatunki muzyczne, mnie jednak do dzisiaj udało się zachować pewnego rodzaju niezależność. A twórców, którzy mają siłę na to, żeby nie poddać się trendom, jest niewielu. Ja uważam, że należy szanować publiczność , bo pisanie do szuflady jest zajęciem jałowym, ale przede wszystkim należy szanować siebie jako twórcę. Tylko dlatego udało mi się parę przebojów skomponować. I jestem niezmiernie dumny z tego, że weszły one do kanonu polskiej muzyki rozrywkowej. Powie ktoś, że niektóre trącą już dzisiaj myszką, ale moim zdaniem wciąż stanowią źródło inspiracji dla młodych muzyków. 

A kiedy powstawały te pierwsze piosenki, to co? Zamykaliście się w kuchni jak Jagger i Richards, nie wychodząc z niej zanim nie mieliście pewnego materiału na przebój?

– Nie, nie. Natomiast prawdą jest, że tak jak Jagger miałem od razu stałego partnera, który współtworzył ze mną piosenki.. Bardzo utalentowanego zresztą. Chodziłem z nim do szkoły podstawowej jeszcze w Koszalinie. To był niejaki Ryszard Ulicki, znany powszechnie jako autor Kolorowych jarmarków. To on pisał dla mnie pierwsze teksty, a warto przy tej okazji dodać, że na samym początku muzykę pisało się do tekstu właśnie. Dopiero w latach 70., kiedy więcej było autorów tekstów niż kompozytorów, to się zmieniło. Kompozytorzy dopiero w tej następnej dekadzie poszli po rozum do głowy i dawali autorom gotową konstrukcję. A tekściarzami byli już profesjonaliści, którzy do narzuconego metrum pisać umieli. Chociaż nie zawsze potrafili właściwie odczytać intencje kompozytora. Widzi pan, kompozytorzy, którzy na rynku muzycznym są już dłużej, piszą piosenki dla jakiegoś konkretnego wykonawcy. Autorzy zaś piszą niekiedy teksty dla siebie i wtedy w piosence słychać zgrzyt. Na szczęście jednak tych zgrzytających utworów dzisiaj już nikt nie pamięta.

Mało kto dziś pamięta, że pana pierwszy ważny zespół Czerwono-Czarni nie grał tylko w Polsce. Występowaliście także z dużym powodzeniem za granicą. Graliście w Czechosłowacji, w Niemczech, a w Stanach Zjednoczonych byliście już dwa lata po Beatlesach. To była taka mała „Polish Invasion”.

– I ogromne zderzenia kulturowe. W Ameryce spędziliśmy trzy miesiące, w dużej mierze na Greenpoincie. Grywaliśmy w bardzo popularnym wśród polonii amerykańskiej Domu Polskim na 11 Ulicy, choć zdarzyło nam się także wystąpić w tym samym klubie, w którym podczas wspomnianego przez pana tournée zagrali Beatlesi. Tylko… Wcześniej mówiłem panu, że na Rolling Stonesów w Warszawie patrzyliśmy jak na kosmitów. Tym razem to my byliśmy takimi kosmitami dla publiczności amerykańskiej, chociaż wielu nasza muzyka się podobała. Warto dodać, że nie pojechali tam tylko Czerwono-Czarni. To była duża, nazwijmy to, rewia polskiej muzyki. Była tam z nami między innymi wspaniała Ewa Demarczyk, Kasia Sobczyk, Karin Stanek, Maciej Kosowski. Trasę tą wymyślił znany polski impresario Jaś Wojewódka, a że był osobą wpływową, udało nam się nawet zagrać w Carnegie Hall. Nieżyjący już niestety Jaś dla polskich muzyków w Ameryce zrobił niezwykle dużo. To dzięki niemu wielu polskich twórców mogło tam, za oceanem, zaistnieć. 

Przed wami w Stanach był tylko Ptaszyn Wróblewski i Andrzej Kurylewicz.

– Polscy jazzmani mają bardzo dobrą markę na świecie i bardzo wysokie notowania zarówno u krytyków, jak i u publiczności. W związku z tym oni do Stanów jeździli częściej. I grali oczywiście w zupełnie innych miejscach niż grupy big beatowe. Pamiętajmy, że muzykę jazzową w tamtym okresie, i to nawet w Polsce, wpuszczano już do filharmonii. Natomiast z grup założonych przez moich rówieśników za granicą duży sukces odnieśli na przykład Niebiesko-Czarni. Tyle że nie w Stanach, a we Francji, w Paryżu. Występy tam załatwił im niejaki Bruno Coquartrix, słynny dyrektor paryskiej Olimpii. Pojechali tam z Heleną Majdaniec i Michajem Burano i spodobali się na tyle, że we Francji nagrali nawet płytę. Z tym, że Niebiesko-Czarni reprezentowali trochę inny gatunek niż my. Czerwono-Czarni to była taka muzyka przejściowa, łącząca te pełne nostalgii i sentymentalizmu lata 50. z rock’n’rollem. A Niebiesko-Czarni już próbowali grać rhythm’n’bluesowo, naprawdę ostro. Oni byli z tej szkoły Rolling Stonesów. I wychodziło im to dobrze.

To był rzeczywiście bardzo ciekawy okres dla rozwoju muzyki. Miał pan okazję tworzyć na przełomie dwóch wielkich epok.

– Tak. To był okres przejściowy, w którym przenikały się lata 50. i 60. Publiczność dorosła, ci, po czterdziestce, tej nowej muzyki jeszcze nie rozumieli, a młodzi tej starej już nie chcieli. W związku z czym chłonęli wszystko, co szeroko rozumiany rock’n’roll czy rhythm’n’blues oferowały. Dzisiaj młodym ludziom tamte czasy trudno jest zrozumieć. Moim wnukom nie jestem w stanie wytłumaczyć, że w czasach mojej młodości nie było ani telewizora, ani nawet telefonów komórkowych, ba, my nawet gitary musieliśmy sobie robić własnoręcznie.

Dokonałem pewnych obliczeń, opierając się na Cyfrowej Bibliotece Piosenki. Nie jest to źródło doskonałe i wymaga na pewno wielu uzupełnień, ale wyliczyłem tam, że aż do 27 pana kompozycji teksty napisał Janusz Kondratowicz, a do 12 pani Grażyna Orlińska. Czy to byli pana ulubieni autorzy? 

– O tak, byli i są w dalszym ciągu. Janusz Kondratowicz był poetą, z którym zawsze rozumiałem się bez słów. Mieliśmy podobny temperament i pewien filozoficzny punkt widzenia na życie. Pamiętam, jak kiedyś zadzwonił do mnie i powiedział: „Słuchaj, mam taki test w szufladzie, Wojtek Kacperski (nieżyjący już dziś kompozytor) ma go od pół roku i nie jest w stanie skomponować do niego muzyki”. Poprosiłem Janusza, by mi te strofy pokazał i tak powstała piosenka Trzynastego. Dosłownie w kilka minut. On miał taką łatwość stopy rytmicznej. Muzykę pisało się do tego od razu.

Kiedy się poznaliście, był satyrykiem.

– Początkowo był dziennikarzem, bo skończył polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Poznaliśmy się dzięki Czerwono-Czarnym. Grupa potrzebowała akurat świeżego repertuaru, w związku z czym ich impresario zorganizował małe zgrupowanie z kilkoma znakomitymi autorami tekstów, między innymi z Kondratowiczem. Był też Zbyszek Bizoń, ówczesny lider Czerwono-Czarnych, no i ja. Dużo wtedy razem napisaliśmy, więc kiedy szukaliśmy piosenek dla Trubadurów, Kondratowicza do współpracy zaprosiłem od razu. Pierwszy utwór, który nagraliśmy razem dla tej grupy, to były Krajobrazy. Świetnie wyszło, piosenka odniosła ogromny sukces. A Grażyna to jest już nowe pokolenie autorów. Wspaniała poetka i tekściarka, i mogę z wielką dumą dziś powiedzieć, że to ja ją namówiłem do pisania tekstów piosenek. Uważała, że to szalenie obrazoburcze dla jej profesji. Na szczęście jednak dała się namówić i pracujemy wspólnie do dzisiaj.

Jeżeli najpierw wzbraniała się, a potem napisała takie hity jak Szał by night i Chałupy welcome to, to znaczy, że miał pan świetną intuicję.

– Od Chałup się zaczęło. To był nasz pierwszy utwór i od razu tak wielki hit. Proszę sobie to wyobrazić: kobieta, poetka, z niepełnosprawnością, bo porusza się na wózku – i taka piosenka. Takie wspaniałe rymy! Wewnętrzne. Grażyna posiada niebywałe poczucie humoru i niezwykłą łatwość pisania, a jednocześnie jest wielką purystką językową. Pracuje się z nią wyjątkowo dobrze. 

Była więc pani Grażyna, była pan Janusz, był wreszcie pan Włodzimierz Patuszyński.

– I tu znowu trzeba powiedzieć o Czerwono-Czarnych. To dla nich pisaliśmy najwięcej. Było to w czasach, gdy pianistą kapeli był jeszcze Józek Krzeczek. Początkowo Włodek pisał do kompozycji Krzeczka. Na przykład wszystkie utwory wykonywane przez Maćka Kossowskiego, poza jednym, Domowe strachy, który napisał Jonasz Kofta. Tak, tak, pisaliśmy z Patuszyńskim, potem z Krzysztofem Dzikowskim. Przez te wszystkie lata miałem okazję pracować z wieloma tekściarzami. I tymi znanymi, i tymi, którzy napisali tylko jeden przebój, jak na przykład Marek Głogowski. Stworzył przecież, o czym niewiele osób już dzisiaj pamięta, tak wielki hit jak Znamy się tylko z widzenia, a potem już mu się nie udało powtórzyć tego sukcesu.

A Marek Gaszyński? Miałem ostatnio wielką przyjemność uczestniczyć w jego benefisie. Zagrał pan tam z kolegami, ba, nawet zaśpiewał Gdzie się podziały tamte prywatki. Zgromadzeni goście, a była to śmietanka muzyczna Warszawy, przyjęli pana wykonanie owacjami.

– To też była jednorazowa sytuacja. Z Markiem zawsze się jakoś mijaliśmy. On zagorzały warszawiak, a ja niebieski ptak. W dodatku z Gdańska. Dopiero gdy na stałe w latach 80. przeprowadziłem się do Warszawy, to on mi te Prywatki pokazał. Pamiętam też, że poprosiłem go o drobne poprawki, bo Gaszyński napisał ten tekst z myślą o Czerwonych Gitarach, którzy komponowali trochę inaczej. Kiedy piosenka już była prawie gotowa, kiedy miałem już pierwszy zarys tej kompozycji, pojawił się w moim mieszkaniu Wojtek Gąssowski. Pomyślałem, że mu to puszczę. On od razu się w tym „bum bum bum bum” zakochał i zadeklarował natychmiast, że chce to zaśpiewać. Pojechaliśmy do studia i zrobił to kapitalnie, tyle że „bum bum bum bum” musiałem nagrać ja.

Ma pan wyjątkowy talent do znajdowania takich fraz muzycznych, które łatwo wpadają w ucho i na długo zapadają w pamięć.

– Współcześni kompozytorzy dzielą się na dwie grupy. Są tacy, dla których „melos” [melodyczna podstawa utworu muzycznego – red.] jest rzeczą wtórną w stosunku do reszty, i tacy, dla których stanowi ona bazę. Należę do tej drugiej grupy. I nie dlatego nie uprawiam rapu, że go nie lubię, albo że nie umiałbym takich utworów pisać. Uważam po prostu, że bez melodii nie ma utworu wokalno-instrumentalnego. Niestety, to musi siedzieć w trzewiach. Nie da się tego nauczyć, naprawdę.

Nie ma przepisu na przebój?

– Nie, nie ma. Istnieje jedynie kilka drobnych wskazówek w tej materii. Po pierwsze: uwaga na tryton. To odległość między dwoma dźwiękami wynosząca całe trzy tony. W melodii się to nie sprawdza i jest bardzo niebezpieczne, chyba że ktoś chciałby napisać boogie woogie. Po drugie: ambitus! W muzyce rozrywkowej liczy się możliwość powtórzenia utworu przez przeciętnego słuchacza, a skala przeciętnego słuchacza to jest nona. Rozpiętość pomiędzy dźwiękami nie może być duża. Wskazówka trzecia: nigdy nie zaczynaj utworu od septymy. A trzeba pamiętać, że jest septyma wielka i septyma mała. Jeśli dokonalibyśmy analizy porównawczej większości światowych przebojów, to przyszłoby nam stwierdzić, że zazwyczaj zaczynają się one od kwinty. Coś więc w tym musi być. Kwinta jest dźwiękiem neutralnym w stosunku do toniki i dominanty. Jej neutralność powoduje, że łatwo się od niej wychodzi.

 

I tak oto doszliśmy do lat 70. Jest taka mało dzisiaj pamiętana piosenka Trubadurów Piąta pora roku z początku lat 70. Ileż się tam dzieje! Jakże pięknie pan tam gra na fortepianie. Dlaczego panowie się rozstaliście? Przecież na krótko przed tym mieliście podpisywać zagraniczny kontrakt.

– Ta płyta, z której pochodzi Piąta pora, to było takie bitelsowskie poszukiwanie. Eksperyment. Szukaliśmy nowych ścieżek, nowych rozwiązań, żeby złapać znowu wiatr w żagle. Na początku lat 70. tak zwane zapotrzebowanie na zespoły bigbitowe zaczęło się wyczerpywać. Wtedy gitary zawiesili na kołkach Skaldowie, Trubadurzy i kilka innych zespołów. Publiczność chciała już wtedy czegoś innego. 

Nie przeszkodziło to panu jednak dalej się rozwijać, bo oto nagle w tym czasie pojawia się Ryszard Poznakowski – realizator czy też reżyser dźwięku? Przez blisko dwa lata pracował pan po drugiej stronie konsoli.

– Przypadek, a ściślej pewien zakład. Założyłem się kiedyś, na jakimś przyjęciu towarzyskim, z ówczesnym dyrektorem Polskich Nagrań, że kapelę rockową da się nagrać na żywo. Wtedy świetnie zapowiadającym się polskim zespołem było SBB. Dyrektor orzekł, że jeżeli ja nagram SBB na żywo, i z tego będzie wytłoczona płyta, to on mnie do Polskich Nagrań zatrudni. Założyliśmy się na poważnie, chociaż nie powiem, żebyśmy herbatę przy tym pili. Okazja pojawiła się niebawem, bo SBB miało akurat koncert w Stodole. Od razu więc poprosiłem dyrektora, żeby postawili mi tam dwa magnetofony: Studera w stereo i drugi, 16-śladowy. Na jednym nagrywałem kronikę z całego koncertu, a na „ślady” nagrywałem poszczególne instrumenty. Pamiętam, jak wszyscy dziwili się bardzo, że przy perkusji postawiłem siedem mikrofonów. A ja wiedziałem, że SBB gra głośno, więc przy mniejszej liczbie byłby straszny hałas. Niestety, nikt nie przewidział, że oni zagrają jeden numer, który będzie trwał ponad godzinę, a na winylu mieściło się przecież tylko 40 minut. Prawdziwa praca zaczęła się dla mnie dopiero po koncercie, bo musiałem ten materiał jakoś przyciąć. Zrobiłem to i zadzwoniłem do Józka Skrzeka, lidera grupy, żeby zaprosić go do studia. Wysłuchał tych 40 minut bardzo uważnie i stwierdził, że brzmi to wszystko rewelacyjnie. „A skróty? – pytam – nie przeszkadzają ci skróty?” „Jakie znowu skróty?” – zdziwił się Skrzek. 

To była ta legendarna debiutancka płyta SBB z 1974 roku?

– Tak. I dzięki niej dostałem tę pracę. Mało tego, od razu zgłosiło się kilka innych grup, które także chciały mieć nagrania z koncertów. Tego numeru jednak drugi raz nie powtórzyłem, ale kilka realizacyjnych sukcesów odniosłem. Proszę sobie posłuchać Czasu relaksu Andrzeja i Elizy. A o dobre nagranie nie było wcale łatwo. O to trzeba było walczyć. Najważniejszą osobą w Polskich Nagraniach była wtedy pani, która, mówiąc kolokwialnie, była kontrolerem jakości. Kiedy jakiś reżyser dźwięku miał gotową taśmę-matkę, musiał ją tej pani zaprezentować. W nagraniach nie można było stosować zbyt niskich czy zbyt wysokich częstotliwości. Przy za wysokich najzwyczajniej w świecie igła wyskakiwała z rowków winylu. Dlatego pani ta, gdy wskaźnik częstotliwości przechylał się za mocno w lewo czy w prawo, podnosiła alarm i na nic były wszelkie tłumaczenia. Polska norma dopuszczała częstotliwości do 150 Hz na dole i 8000 Hz na górze i nie dawało się przez to niektórych nagrań słuchać. To z tego powodu w latach 90., kiedy reaktywowaliśmy Trubadurów, postanowiłem nagrać nasze najlepsze utwory raz jeszcze. W tych samych praktycznie aranżacjach, ale już bez tamtej pani. Album ten został od razu Złotą Płytą. 

A dlaczego Witold Filler, dyrektor Teatru Syrena, to pana akurat wybrał na kierownika muzycznego swojej sceny? To była jakby zupełnie inna bajka.

– Z Witkiem znaliśmy się jeszcze z czasów Telewizyjnej Giełdy Piosenki. Ja byłem tam kierownikiem muzycznym, a on redaktorem do spraw rozrywki. Kiedy więc zaproponował mi posadę kierownika muzycznego „Syreny” długo się nie wahałem. I było warto. Tworzyliśmy wspólnie repertuar przez 20 lat. Było to jednak możliwe tylko wtedy, dziś bym tyle nie wytrzymał. Wówczas obowiązywał jeszcze inny, ten stary system wartości. Liczyła się sztuka, a nie koszt tej sztuki. Miałem do swojej dyspozycji przez cały czas 16-osobową orkiestrę z prawdziwego zdarzenia. To byli wspaniali muzycy z ogromnym radiowym doświadczeniem, którzy grali na przykład u Stefana Rachonia w jego radiowej orkiestrze. Z nim grali w ciągu dnia, a do teatru przychodzili wieczorami. Nigdy nie robiłem z nimi prób. Wychodziłem bowiem z założenia, że orkiestra gra a vista. Rasowy muzyk nie próbuje, muzyk już umie. Muzyk się nie stroi, muzyk jest nastrojony. Dostawali nuty, raz, dwa, trzy, cztery i rewia szła. 

Mówi się, że Teatr Syrena był wtedy ostatnim spadkobiercą kabaretów przedwojennych. Kontynuatorem tych najlepszych tradycji naszego kabaretu i rewii.

– Było to jedyne miejsce w Warszawie, w którym władza – ówcześni cenzorzy i decydenci pozwalali na odrobinę luzu. Filler miał dobre stosunki z „górą” i oni przymykali na wiele rzeczy oko. A przecież wszędzie wokół panowały zasady dosyć purytańskie. Proszę sobie wyobrazić, że na przykład po premierze na tak zwanym „after party” nie można było podawać alkoholu. To było dozwolone tylko wówczas, gdy na przyjęciu był jakiś ambasador. Witek od razu więc zorganizował nam naszego ambasadora dyżurującego. Reprezentował on w naszym kraju Węgry, a powszechnie wiadomo, że Polak, Węgier… Może nie będę kończył. Ambasador ten przedstawienia „Syreny” bardzo lubił i przyjeżdżał za każdym razem, gdy chcieliśmy zrobić jakąś teatralną imprezę. Szampan lał się wtedy strumieniami. 

I kto dla pana ambasadora na tych premierach grywał? Kto był w tamtym czasie gwiazdą warszawskiej „Syreny”?

– Przede wszystkim tak wielkie aktorki jak Alina Janowska, Hanka Bielicka, Irena Kwiatkowska, ale był też Bogdan Łazuka. Ha, ja jeszcze przecież załapałem się na Dodka na zakładkę. To znaczy kiedy Adolf Dymsza odchodził z „Syreny”, to ja tam akurat się urządzałem. Nasza pierwsza rewia poświęcona była właśnie jemu. Wielkie wyzwanie. Trzeba było napisać współcześnie brzmiące aranżacje do jego przedwojennych przebojów. Moim jednak największym ulubieńcem był Roman Kłosowski, a to dlatego, że jak każdy wielki aktor dramatyczny uważał, że muzykowanie obniża jego pozycje i warsztat. Proszę to sobie wyobrazić! Teatr niby muzyczny, a na scenie aktor, który śpiewać nie znosi. Ja nigdy nie poddaję się łatwo i po jakimś czasie Roman muzycznie się wyrobił. A przynajmniej tak twierdzili widzowie. Cała tajemnica jego wokalnych sukcesów polegała na tym, że ja, schowany w kanale z orkiestrą, miałem przy sobie taką kolejarską latarkę. Kiedy zapalałem podczas jego występu niebieskie światło oznaczało to dla niego „śpiewać”, kiedy zaś „czerwone”, wiedział, że ma zrobić pauzę.

A panu kiedy zapaliło się niebieskie światło, żeby zgłosić się do ZAiKS-u? Autor tak wielu fantastycznych przebojów trafić tam, jak wydaje się, powinien wcześnie.

– O tak, w kwietniu tego roku upłynęło 51 lat odkąd jestem członkiem Stowarzyszenia Autorów ZAiKS. A zaprowadził mnie tam Janusz Kondratowicz, który w ZAiKS-ie działał już wówczas prężnie. I ja także od samego początku zacząłem działać, bo zawsze miałem instynkt stadny. Zaczynałem od komisji repartycyjnej, a potem była komisja rewizyjna, aż wreszcie dwie kadencje na stanowisku skarbnika Zarządu. I na tym moja funkcja zaiksowego czynownika się skończyć musiała. Wybrano mnie bowiem na prezesa Stowarzyszenia Artystów Wykonawców SAWP. Na dwóch koniach siedzieć nie wypadało. Zrezygnowałem z oficjalnych funkcji jednak nie na długo. Dzisiaj ponownie jestem przewodniczącym komisji repartycyjnej ZAiKS-u i zadanie to nie jest wcale takie łatwe. Trzeba mieć dużo doświadczenia, żeby właściwie interpretować przepisy regulaminu repartycji. Zawsze działamy zgodnie z prawem i zawsze staramy się wyciągnąć jak najwięcej korzyści dla autorów, pamiętając przy tym, by każdą ze stron traktować jednakowo. Autor krajowy musi być tak samo potraktowany jak autor zagraniczny. To wyważanie interpretacyjne regulaminu repartycji jest niezmiernie ważne. I cieszę się, że moi młodsi koledzy chcą korzystać z mojej wiedzy. Obiecuję im niezmiennie, że dopóki będę słyszał, dopóty w ZAiKS-ie będę się udzielał. Sama młodość i zapał nie wystarczy. Poza tym, proszę pamiętać, że tylko w dwóch profesjach nie przechodzi się na emeryturę: szpiega i kompozytora. James Bond nie zestarzał się ani trochę, ja również, tak jak większość moich znamienitych kolegów po fachu, zamierzam tworzyć do końca. A może nawet zostawię po sobie „niedokończoną symfonię” 

Bardzo panu dziękuję za rozmowę.

 

Autorem zdjęć do artykułu jest Maciej Kłoś.

 

Podobne artykuły