Rozmowa z Wojciechem Karolakiem

Jak doszło do tego, że znalazł się pan w Krakowie? Urodził się pan przecież w Warszawie?

– Tak, ale to było trzy miesiące przed II wojną światową, a pięć lat później, po stłumieniu powstania warszawskiego, hitlerowcy wysiedlili nas z Warszawy i poprzez obóz pruszkowski dotarłem z ojcem na piechotę do Krakowa.

I tam w liceum muzycznym poznał pan Andrzeja Kurylewicza i Andrzeja Dąbrowskiego. Jednak nie tylko. Tam w latach 50. uczyli się prawie wszyscy najważniejsi muzycy jazzowi. Skąd w Krakowie takie jazzowe skłonności?

– Andrzeja Dąbrowskiego i fenomenalnego kontrabasistę Romana Dyląga poznałem jeszcze przed liceum, na tzw. ślaji, czyli krakowskiej ślizgawce. Andrzej Kurylewicz był już wtedy w wieku policealnym. Natomiast, co się tyczy Krakowa, to był on w tamtym czasie – i nadal jest – dobrym miejscem dla artystów oraz inteligencji, więc kiedy w 1956 roku, za rządów Gomułki, nastąpiła w PRL-u eksplozja życia kulturalnego, było to szczególnie odczuwalne właśnie w Krakowie. To wtedy powstawały Piwnica pod Baranami, Cricot 2 Kantora, teatr w Nowej Hucie prowadzony przez Skuszankę i Krasowskiego, a później przez Szajnę, Helikon – prawdziwy jazz club na św. Marka, a potem Teatr 38 czy klub Pod Jaszczurami. Ogromną rolę odegrał w tym wszystkim „Przekrój” prowadzony przez Mariana Eilego. Ten wspaniały człowiek otworzył wtedy Polakom oczy na całe bogactwo zachodniej kultury, propagując współczesną literaturę, modę i wszelkie sztuki. Łącznie z jazzem, którego był wielkim fanem. Czego można chcieć więcej? Ten ferment twórczy… To była nasza belle époque!

W Jazz Believers i The Wreckers grali Roman Dyląg, Andrzej Trzaskowski i pan. Obie grupy grały w tym samym czasie i miały zbliżony skład. Czy coś je różniło?

– Przede wszystkim to, że wbrew pozorom nie mogły działać równolegle, w tym samym czasie, bo aby tak było, trzeba by rozdwoić kilku muzyków. Jednak nie tylko to. Było tak: najpierw powstała grupa Jazz Believers z Janem „Ptaszynem” Wróblewskim, ze mną na saksofonie altowym i dwoma – tu ciekawostka – grającymi na zmianę pianistami: Andrzejem Trzaskowskim i Krzysztofem Komedą. To trwało jakiś czas – dopóty, dopóki Trzaskowski nie odszedł, aby założyć The Wreckers ze Zbyszkiem Namysłowskim, a ja do nich dołączyłem – już na saksofonie tenorowym. W tę roszadę zamieszanych było jeszcze paru kontrabasistów i perkusistów. Koncepcja obu zespołów była podobna. Różnice wynikały bardziej z tego, kto w nich grał.

A kto wpadł na pomysł grania Pod Jaszczurami? Mówił pan, że graliście do tańca. Brzmi to z dzisiejszej perspektywy tajemniczo. Tańczyć jazz? Jazz jest dla intelektualistów.

– Nie wiem, kto wpadł na ten pomysł, ale wtedy było to całkiem naturalne. W tamtych czasach jazzu się słuchało i do jazzu się tańczyło (vide Hybrydy czy Stodoła). Był on wtedy bardzo swingujący i rytmiczny, a rock’n’roll praktycznie jeszcze u nas nie istniał. W takiej sytuacji normalne było to, że jazz pełnił rolę muzyki tanecznej. Muzycy z ambicjami eksperymentatorskimi stanowili margines, natomiast rdzeń tego, co było głównym nurtem jazzu, nawet tego określanego jako nowoczesny, zawierał w sobie bardzo dużo pierwiastków muzyki tanecznej.

Dlaczego przesiadł się pan z saksofonu za klawisze? Czy to przez to, że Andrzej Kurylewicz nie chciał na nich grać?

– Pod Jaszczurami występowaliśmy w kwartecie Kurylewicza, który grając na trąbce, potrzebował mnie jako pianisty. Początkowo przynosiłem ze sobą na wszelki wypadek tenor, ale Kurylewicz nie chciał, żebyśmy obaj dmuchali, on w trąbkę, a ja w saksofon, więc kiedy chciałem zagrać na saksofonie, odkładał trąbkę i grał na fortepianie. A że jego akompaniament był trochę z innej bajki niż moje granie na saksofonie, więc po jakimś czasie doszedłem do wniosku, że nic na siłę. Nie ma sensu. I tak się niestety zakończyła moja przygoda z saksofonem, bo graliśmy tam jeszcze bardzo długo.

Pierwszy firmowany przez pana zespół to The Karolak Trio. Grali tam Andrzej Dąbrowski i Roman Dyląg. Czy to z tego zespołu powstał potem ten słynny skład, który towarzyszył muzykom zagranicznym w Polsce?

– Zawsze mnie rozśmieszało to The Karolak. A dokładniej mówiąc, skład nie musiał powstawać, bo to właśnie było to trio. Chociaż później, po wyjeździe Dyląga do Szwecji, zmieniali się kontrabasiści.

Był to obok Melomanów jeden z pierwszych polskich zespołów jazzowych.

– Mam wrażenie, że nie zasłużyłem na aż tak zaszczytne porównanie. Melomani byli prawdziwymi pionierami, a my stanowiliśmy już coś w rodzaju „drugiego rzutu”. Słuchając teraz, po latach, nagrań z tamtego okresu, uważam, że jak na owe czasy bardzo się staraliśmy i momentami brzmi to dosyć sensownie. 

A jakimi muzykami byli pana koledzy? Co wyróżniało grę Andrzeja Dąbrowskiego? Uznanego wielokrotnie przez czytelników miesięcznika „Jazz” za najlepszego polskiego perkusistę.

– Andrzej Dąbrowski był chyba najlepszy z nas – oczywiście oprócz „Gucia” Dyląga, który był prawdziwym objawieniem. Jednak Andrzej był jego najlepszym partnerem. Słuchając naszych nagrań z przełomu lat 50. i 60., uważam, że już wtedy był perkusistą na światowym poziomie. W moim graniu słychać, że ciągle się uczę, a on już gra tak jak nasi idole z amerykańskich płyt. Bez taryfy ulgowej. Najbardziej imponującą cechą jego muzyki jest wspaniała logika wyczucia frazy i rozkładania akcentów. Potrafi jak mało który perkusista myśleć melodycznie. Granie z kimś takim to ogromny komfort. Nie trzeba liczyć, gdzie jesteśmy, bo jego fraza jest tak logiczna, wręcz elementarna, że nie ma wątpliwości, kiedy jest to najważniejsze „raz”. To się zresztą potwierdza w jego śpiewaniu improwizacji jazzowych. Buduje je jak najlepsi jazzmani grający na instrumentach melodycznych. Zwłaszcza jego ukochani puzoniści.

Pamięta pan ten moment, kiedy Andrzej Dąbrowski zaczął wam robić zdjęcia?

– Nie bardzo. Chyba dlatego, że obaj zajmowaliśmy się od zawsze fotografią. On i ja. Moje dzieła niestety wyparowały z domu w tajemniczy sposób, ale to mała szkoda, bo on był lepszy.

Czy ta nowa pasja nie wyniknęła ze znajomości w tamtym czasie pana Andrzeja z Ryszardem Horowitzem?

– Nie wiem, ale to prawdopodobne, bo Rysiek również grał wtedy jazz. Andrzej był zawsze z nami i fotografował to, co się działo w klubach czy na różnych jam session. Jednak jego skromność sprawiała, że nie obnosił się z tym. Dzięki Bogu wychodzą teraz albumy z takimi zdjęciami. Na przykład ten… 

Potrafi zrobić petardę z niczego. Lubi wybuchy i fajerwerki. Jest świetnym kierowcą, ale w trakcie pierwszych Jazz Campingów na Kalatówkach zjechał z któregoś ze wzniesień po prostu na… spodniach. Czego o Andrzeju Dąbrowskim jeszcze nie wiemy?

– Że jest sentymentalny. Może nie aż tak jak ja, ale prawie. Wiem, że zdarza mu się czymś bardzo wzruszyć, ale nie daje tego po sobie poznać. Poza tym ma bardzo oryginalne, rzadko występujące hobby: upodobanie do strącania z góry ciężkich kamieni. Kiedyś mieszkaliśmy na wyspie Hvar i wypatrzył sobie taki kamień na szczycie skały podobnej do tatrzańskiego Mnicha. Udało mu się tam wspiąć, ale wrócił nieszczęśliwy, bo kamień okazał się zbyt duży. Ani drgnął. Myślę, że to ważna informacja dla udających się w góry. Niech państwo się upewnią, czy w pobliżu nie ma przypadkiem Andrzeja Dąbrowskiego.

Zbigniew Namysłowski powiedział kiedyś, że jazz i góry pasują do siebie. Czy bywał pan często na Jazz Campingach? Co wyróżniało te imprezy?

– Zbyszek ma rację. Ja też uważam, że muzyka ludzi z gór ma niesamowity nerw rytmiczny. Co się tyczy Jazz Campingów, to byłem tylko na drugim, w 1960 roku, ale wiem, że pierwszy był równie szalony. To była nieustająca zabawa bardzo niegrzecznych „prawie dorosłych”. Muzyka była dodatkiem. Ujmując rzecz w kategoriach humorystycznych, można powiedzieć, że to była muzyka ilustracyjna. Teraz z kolei można by twierdzić, że jest odwrotnie, ale to nie byłoby prawdą, bo z tego, co mi opowiadano, na tych obecnych campingach nie ma w ogóle żadnej zabawy, tylko jest obóz pracy. Wszyscy się uczą. Nie wiem, jak długo wytrzymałbym takie ćwiczenie, granie non stop. Chyba szybko bym stamtąd uciekł. Czasem lubię muzykę, ale bez przesady.

A mieliście wówczas przez jazz jakieś kłopoty? To nie był gatunek preferowany przez stalinowski reżim. A i potem nie było najlepiej. Grał pan kiedykolwiek na złość komunistom?

– Nie było takiej potrzeby. Miałem szczęście urodzić się na tyle późno, że ominęło mnie doświadczenie złej komuny. Znali ją starsi o 10 lat ode mnie. Kiedy zaczynałem grać, nie było już żadnego reżimu. Wręcz przeciwnie – jazzmani byli idolami. Nie umiałem jeszcze nic, ale chodziłem w ciemnych okularach, więc noszono mnie na rękach. Byłem królem życia. To bardzo przyjemne zajęcie.

Do Szwecji wyjechali panowie w roku 1966. Pan, by zarobić na mieszkanie w Warszawie i na organy. To miał być wyjazd kilkutygodniowy, a wyjechali panowie na kilka lat. Nie szkoda było zostawiać Polish Jazz Quartetu?

– Oczywiście, że było szkoda. I to bardzo. Uwielbialiśmy grać w tym zespole i być ze sobą razem. To była prawdziwa przyjaźń. Niestety, przynajmniej w moim przypadku decyzja była nieodwołalna. Zachorowałem na organy Hammonda i to okazało się nieuleczalne. Nie przypuszczałem wtedy, że to zajmie tyle czasu… 

Otóż to. Czy album Polish Jazz Quartet Meets Studio M2 można uznać za drugą płytę tej formacji? Wydał go ostatnio GAD Records. To ciekawe nagranie, bo z udziałem radiowej orkiestry Bogusława Klimczuka.

– W pewnym sensie można, ale uczyniwszy kilka zastrzeżeń. Gdyby uznać to za coś w rodzaju post scriptum, można by nam wytknąć miałkość niektórych stricte jazzowych momentów. Była połowa lat 60. W Polish Jazz Quartecie graliśmy na całość, tu natomiast wszystko było podporządkowane optymalnemu nagraniu orkiestrowych kompozycji. Uczyliśmy się wtedy pisać, więc w naturalny sposób kładliśmy nacisk głównie na całościowy rezultat, a nie improwizatorskie popisy. Poza tym wiele z tych utworów pisaliśmy z założenia jako muzykę rozrywkową. To tłumaczy, dlaczego są one dosyć różnorodne w przeciwieństwie do bopowego monolitu, jakim był P.J.Q. Jest to zresztą zaletą tej płyty, ale warto mieć świadomość, że przenosi ona słuchacza w rejon trochę innej muzyki.

A czy mają panowie jakiś wpływ na tę serię wydawniczą Polskiego Radia? Na to, co wybierają jej redaktorzy? W serii „Polish Radio Jazz Archives” można usłyszeć wiele pana nagrań.

– Ja nie mam na to wpływu. Sami sobie wybierają i wydają to, co uważają za tego warte. Zresztą na ogół robią to całkiem sensownie. Czasem wzywają mnie tylko na pomoc przy ustalaniu jakichś szczegółów, ja się męczę, próbuję się do tego dokopać, wysyłam im, co znajdę i tyle. Żadnych podziękowań ani egzemplarzy autorskich. Taki żołnierski styl. Po 1989 roku z Polskim Radiem nie ma już żartów. Dyskretny wdzięk wolnej Polski.

Kto z panem grał podczas tych skandynawskich wojaży? Andrzej Dąbrowski, Michał Urbaniak? Czy graliście repertuar satysfakcjonujący, czy też była to raczej dobrze płatna fucha?

– I jedno, i drugie. Zresztą każdy z nas miał na tej emigracji trochę inny życiorys. Zaczęło się od typowej muzyki „do kotleta”, a potem było trochę lepiej. Andrzej i ja graliśmy później z Michałem i Ulą Dudziak, jeszcze później wszyscy wrócili do Polski, a ja zostałem freelancerem w Sztokholmie. Robiłem najdziwniejsze rzeczy, bo oprócz jazzu grałem na przykład w znakomitym, prawdziwie rockowym zespole The Sun, który zaczynał grać o… drugiej nad ranem. Artist Club był wtedy jedynym miejscem w Sztokholmie, w którym było pozwolenie na piwo w nocy, a ja byłem oprócz tego członkiem nielegalnego, w dosłownym sensie, podziemnego klubu Cosa Nostra. Wesoło było. I ciekawie.

W zespole Michała Urbaniaka doszło do ciekawego połączenia: pan grał w nim na organach Hammonda, a Adam Makowicz… No właśnie? Na czym? I proszę mi zdradzić, czym jest ta tajemnicza Farfisa?

– Tutaj już wkraczamy w okres po 1972 roku, kiedy to zakończyłem swój romans z muzyką gastronomiczną. Przeniosłem się ze Szwecji do Szwajcarii. Zmiana była radykalna, bo hippisi ogłosili, że nadchodzi Age of Aquarius, więc wypadało zostać artystą wyzwolonym. Musiałem zapuścić długie włosy i udawać, że gram free jazz. Adam grał na elektrycznym pianie i klawiaturce basowej Fender-Rhodes, więc skoro ja jeszcze do tego grałem na organach Hammonda, to w zespole było nas dwóch grających bas. Pełen przepych, zwłaszcza jak na zespół… bez basisty! Farfisa natomiast udawała syntezator, bo tych prawdziwych jeszcze nie wynaleziono. Były to typowe tranzystorowe organy, które przepuszczałem przez taśmowy efekt Echoplex i gitarowy pedał wah-wah. Tworzyło to zupełnie nieorganową, dosyć abstrakcyjną, nostalgiczną barwę. Była bardzo inspirująca, zwłaszcza jako tło do… czegokolwiek. Snuła się jak jakaś smutna, niebieskawa mgła i grało się z tym zupełnie co innego niż „na sucho”. Teraz bardzo chciałbym czasem do tego wrócić, ale nie ma już instrumentów, które by tak brzmiały. Jeśli ktoś chce tego posłuchać, to może sobie puścić moją płytę Easy z 1974 roku. Polecam swoją, bo nie słyszałem tego brzmienia na żadnej innej.

Jest pan muzycznym rasistą. „Muzyka musi być czarna, przynajmniej w nastroju”. Tak pan twierdził. Jednak hammondy? Organy są w przekonaniu wielu fanów progresywnego rocka instrumentem dla niego zarezerwowanym. Na hammondach grali Purple. Co zachwyciło pana w tym najcięższym instrumencie świata?

– Nie chciałbym nikogo urazić, ale skoro pan pyta, to muszę szczerze odpowiedzieć.

Purple interesowały mnie mniej więcej tak jak purchle (tzn. coś, czego lepiej nie mieć, zwłaszcza na twarzy), a tego, co grali na hammondach sławni rockmani, progresywni czy regresywni, wolałbym nie komentować, bo to dla mnie po prostu nie istniało. Twierdzenie, że hammond to instrument białego rocka, jest obraźliwe. Dla hammonda i w ogóle dla muzyki. Zanim rockowi analfabeci zaczęli się znęcać nad organami, USA przeżyły kilka muzycznych epok: jazzu, bluesa, soul i gospel. Tam były setki wspaniałych czarnych albo białych, ale czarno grających hammondzistów, którzy już w 50. latach stworzyli funkcjonujący do dziś idiom tego instrumentu. Ciekawe, co by powiedział Jimmy Smith, gdyby go spytać o jakichś Purpli? OMG. Jeśli w historii hammonda ważne są Purple, to najważniejszym kamieniem milowym motoryzacji światowej jest maluch 126p.

fot. Andrzej Dąbrowski 

 

To proszę nam o tych muzykach grających na organach opowiedzieć. Kogo poza Jimmym Smithem cenił pan najbardziej?

– Zacznę od Europejczyków, żeby nie było, że u mnie wszystko musi być amerykańskie. W latach 60. uwielbiałem Georgiego Fame’a i jego zespół The Blue Flames, Steve Winwooda z grupy Spencer Davis Group i Briana Augera. Wszyscy trzej to Anglicy, a dwaj pierwsi są również fantastycznymi wokalistami. Tkwią głęboko w bluesie, który w Anglii był już wtedy grany bardzo serio i na światowym poziomie, mimo że inny niż ten amerykański. To był prawdziwy rhythm’n’blues, a ci artyści wywarli ogromny wpływ na brzmienie brytyjskiego rocka. Bielusieńcy jak Purple, ale ich muzyka miała ciemną karnację. Bliżej Jamesa Browna niż do późniejszych „metali”. Mniej więcej równolegle w USA powstawała wtedy nowa – choć nie nowatorska – muzyka, którą nazwano później soul jazz. Wytwórnia Blue Note Records dołączyła do swojej hardbopowej formuły organistów z hammondami i w ten sposób stworzyła się bardzo energetyczna odmiana czegoś, co było jednocześnie jazzem i rhythm’n’bluesem. Stało się tak dlatego, że brzmienie organów Hammonda powoduje silne, nieodparte skojarzenia z bluesem i muzyką gospel. Wtedy właśnie zaczęła się wielka kariera Jimmy’ego Smitha i Wild Billa Davisa, który grał jak jednoosobowy swingowy big-band. Po nich przyszli następni giganci soul jazzu: „Brother” Jack McDuff, Jimmy McGriff, Richard „Groove” Holmes, „Doctor” Lonnie Smith, Big John Patton, Larry Young – jedyny bardziej jazzowy niż soulowy; mógłbym tak wymieniać bez końca. To był początek czegoś, co dalej trwa i wydaje się być ponadczasowe, bo polega na eksponowaniu dynamicznego rytmu oraz odrzuceniu nadmiaru gadulstwa. Nie wszyscy muszą to lubić, ale dla mnie jest to – oprócz big-bandów – esencja tego, dlaczego zostałem jazzmanem. A nie byłoby tego w ogóle, gdyby nie gospel w kościołach czarnej Ameryki. Tam jest źródło wszystkiego. Soul, funk, James Brown, Jimi Hendrix – oni wszyscy się stamtąd wzięli, a i teraz organiści z tych kościołów bywają często dużo wspanialsi niż wielu jazzmanów. 

A to, co robi dzisiaj Joey DeFrancesco? Z tego, co pamiętam, magazyn „DownBeat” na początku wieku orzekł, że jest organistą dekady. Jest? Czy też „DownBeat” kłamie?

– „Joey D” gra jak bóg i mam nadzieję, że wszystko z nim w porządku. Wszyscy go proszą, żeby się zaczął odchudzać, bo chcemy, żeby nam jak najdłużej grał. Czasem przesadza w popisywaniu się techniką, ale jednak jest absolutnym mistrzem. Podobnie jak „Doctor” Lonnie Smith.

Po powrocie ze Skandynawii w roku 1973 wrócił pan do gry z Ptaszynem Wróblewskim i założyliście razem Mainstream. Czy to był sprzeciw wobec królującej wtedy awangardy?

– Dokładnie tak było. Łączyła nas awersja do tzw. free jazzu i irytował nas panujący w środowisku terror faworyzujący ten kult brzydoty.

Czy mógłby pan powiedzieć o tym więcej? Co się wtedy z jazzem stało?

– Mniej więcej to, co się teraz dzieje w szeroko pojmowanej polityce. Jeśli coś jest dobre, to trzeba to koniecznie popsuć. To oczywiście mój, bardzo subiektywny punkt widzenia, bo wiem, że są ludzie, którym jest wszystko jedno. Jednak ja za bardzo lubię swingujący jazz, żeby się pogodzić z chaotyczną, pozbawioną metrum kakofonią. Nie byłem w tym odosobniony, bo to właśnie wtedy publiczność zaczęła uciekać od jazzu. Te eksperymenty wypłoszyły wielu ludzi, którzy znikli i już nigdy nie wrócili. Jestem daleki od niedoceniania tego, co wnoszą do sztuki awangardziści. Wiem, że to jest potrzebne, ale przyznam się szczerze: nigdy nie miałem do nich serca. Wiem również, że wszystko musi się rozwijać, ale mój stosunek do tego plus przypadek free jazzu streściłbym w stwierdzeniu, że postęp często bywa  p r z y k r ą  koniecznością.

A który z projektów z tamtego okresu jest dla pana ważny? Mamy połowę lat 70., po długim czasie wrócił pan do Polski. Kryzysowej Polski. Trudno się było wśród kolegów odnaleźć?

– Wręcz przeciwnie. Poczułem się wreszcie w domu. Koledzy powitali mnie tak wspaniale, że aż mi było głupio, bo nie uważałem, iż na to zasługuję. Przywiozłem organy i wielu chciało od razu z tym grać. Transport nie stanowił problemu, bo wtedy było więcej koncertów, niż dało się zagrać, więc Polskie Stowarzyszenie Jazzowe miało busy z kierowcą i obsługą techniczną. To był dla nas fantastyczny okres. Takiego kryzysu życzyłbym sobie przez całe życie! Od razu po przyjeździe dostałem propozycję z Polskich Nagrań, właśnie wtedy powstała płyta Easy, o której wspominałem. Jeśli chodzi o projekty, to przyznam, że nigdy się do nich nie paliłem. Nie jestem pracusiem i nie lubię być leaderem, ale czasem okoliczności zmuszają do odrobiny aktywności. Najczęściej oznacza to ważną płytę, a że tych własnych nagrywam statystycznie mniej niż jedną na 10 lat, więc kiedy już to robię, wkładam w to masę pracy. Oprócz Easy ważnym projektem była dla mnie Time Killers. Również dlatego, że graliśmy to przez trzy sezony na scenie warszawskiego Teatru Powszechnego i później na niezliczonych koncertach. Następna była płyta z jazzowymi wersjami moich ukochanych arcydzieł Jerzego Wasowskiego i Jeremiego Przybory, nagrana na fortepianie w trio. Nie podaję tytułu, bo była wydana w śladowym nakładzie, bez jakiejkolwiek promocji i nie można jej nigdzie kupić. Nawet na Allegro. Oprócz tego napisałem aranże na całą orkiestrową płytę Songs and Other Ballads z Jarkiem Śmietaną. Co jeszcze? Wiele tematycznych sesji nagraniowych dla radiowej Trójki, musical Dracula!, a ostatnio odznaczona Polską Nagrodą Filmową „Orły 2016” muzyka do filmu Janusza Majewskiego Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy. Głównie aranże, choć nie tylko. Notabene zrobione z ogromnym współudziałem Wiesława Pieregorólki, wybitnego aranżera i kompozytora. 

W 1968 roku z inicjatywy Jana „Ptaszyna” Wróblewskiego powstało Studio Jazzowe. Big-band przy Polskim Radiu. Grali w nim najlepsi, grali regularnie, na żywo. Dlaczego dzisiaj już nikogo nie kusi, by stworzyć taki zespół wszech czasów?

– Nas kusi, ale cóż… To se ne vrati. Za komuny na radiowe big-bandy były państwowe pieniądze, a teraz wdepnęliśmy w liberalizm wolnorynkowy, czyli jeśli kultura sprzedaje się gorzej niż kartofle, to tym gorzej dla kultury. Dla nas skończyły się żarty, zaczęły się schody. Widząc, do czego to wszystko zmierza, zacytowałem kiedyś Grzegorza Halamę: „Ja wiedziałem, że tak będzie”. Najbardziej wzruszyły mnie pańskie słowa „nagrywać cyklicznie”. Jednak  d z i ę k u j ę.  Miło, że pan o to pyta. 

Skończyły się żarty i skończył się jazz w polskim filmie. Pojawiali się tam nie tylko Krzysztof Komeda, lecz także Andrzej Trzaskowski, Duduś Matuszkiewicz i pan! To były bardzo dobre rzeczy. Dlaczego wtedy to było możliwe?

– Dlatego, że jazz był wtedy bardzo popularny, a potem, kiedy już przestał być, skończył się nie tylko w polskim filmie, lecz także wszędzie. W latach 50., 60. i 70. ubiegłego wieku był tak popularny, że traktowano go na równi z muzyką rozrywkową. Pojawiał się w filmach jako pełnoprawna muzyka ilustracyjna. Nie na zasadzie, że słychać jazz, bo na ekranie widać zespół jazzowy, tylko jako wyabstrahowany z dosłowności komentarz tworzący klimat akcji. Na tej właśnie zasadzie Komeda pisał na przykład muzykę do Matni Polańskiego (na Zachodzie znanej pt. Cul-de-sac), bo jazzman z wyobraźnią może tworzyć muzykę ilustracyjną. W Matni podkreślała ona klimat grozy, a Komeda napisał swoją muzykę bez udawania, że jest Enniem Morriconem. Nie musiał udawać, bo to było, jeszcze zanim przepędzono jazz z salonów. To są sprawy, o których decyduje wielki biznes, a kiedy możni tego świata widzą, że coś przestaje być na absolutnym topie, spychają to do rowu. Żeby jednak nie popadać w skrajne emocje, oddajmy sprawiedliwość ludziom, którzy potrafią pójść pod prąd. Takim jak Clint Eastwood, który wiele lat później zrobił film Bird o Charliem Parkerze, czy Bertrand Tavernier, twórca wzruszającego Round Midnight z Dexterem Gordonem w roli głównej. No i Janusz Majewski – za zrobienie arcysympatycznych, bajkowo-pogodnych Excentryków. Aż mi nie wypada chwalić, bo brałem w tym udział. Mogę mu jedynie podziękować za zaproszenie mnie do współpracy w realizacji polskiego filmu o polskich jazzmanach. To była ogromna przyjemność.

fot. Andrzej Dąbrowski 

 

A czy z Jarosławem Śmietaną połączyło pana zamiłowanie do bluesa czy do The Beatles? Zaczęliście panowie grać razem i zaprzyjaźniliście się. Powstało dzięki temu kilka wspaniałych płyt. Jak do tego doszło?

– Jak zwykle, po jakimś czasie okazało się, jak dużo nas ze sobą łączy. Myślę, że bardzo się uzupełnialiśmy. Jarek był typem przywódcy i miał masę energii, która w sprawach zawodowych nie sprzyjała dzieleniu włosa na czworo. Brał czarną robotę na siebie i widać było, że to jest jego żywioł. Ja z kolei nie lubię nadmiaru akcji ani przepracowywania się, natomiast mam skłonność do popadania w zadumę nad jakimiś metaforami bufora, których on nie zauważał z powodu braku czasu. Dzięki temu coraz lepiej nam się razem pracowało i zaczęliśmy się coraz bardziej przyjaźnić. Obaj kochaliśmy Beatlesów i bluesa, mieliśmy podobne poczucie humoru. To bardzo ważne. Trudno się przyjaźnić z kimś, kto nie wie, o czym mówimy, a my zaczęliśmy się porozumiewać na coraz wyższych poziomach. Jarek był jedynym człowiekiem, z którym rozmawiając na przykład o niezbyt zgrabnej panience, można było powiedzieć, że ma „nibynóżki”, i rozwijać taki wątek, rechocząc przez pół godziny. Jarek wymyślał płyty, które nagrywaliśmy, a ja czepiałem się bez przerwy niezręczności, które nam się przydarzały, i wykłócałem się, żeby je wywalić. On twierdził, że już jest dobrze, a ja, że trzeba to jeszcze raz nagrać. Tak to między nami funkcjonowało. W dużej mierze dzięki temu, że tak bardzo się lubiliśmy. Był szefem całą gębą, ale udało mi się przerobić jego światopogląd ze zdecydowanie prawicowego na łagodnie lewicujący. Trochę na zasadzie: „Nie bądźmy małostkowi – czego się nie robi dla przyjaciela?”. 

Na albumie Jarek Śmietana. Ballads and Other Songs nie tylko pan zagrał, lecz także kierował orkiestrą. To świetny album. Opowie mi pan o okolicznościach jego powstania?

– Płytę, o której pan mówi, Ballads and Other Songs, nagraliśmy jako pierwszą i tam wbrew pozorom nie ma orkiestry. Wprawdzie napisałem tam wszystkie aranżacje, ale nagrałem je na syntezatorze. Prawdziwa orkiestra symfoniczna i big-band są dopiero na drugiej płycie, tej z odwróconym tytułem. Zamiast Ballads and Other Songs nazywa się Songs and Other Ballads, a orkiestrą kierowałem nie ja, tylko Wiesław Pieregorólka. Też napisałem na nią wszystkie aranże, co było benedyktyńską pracą, ale jako że nie mam pojęcia o dyrygowaniu orkiestrą, poprosiliśmy Wiesia o poprowadzenie nagrania. Okoliczności zmuszały nas do zarejestrowania wszystkiego „na setkę”, czyli bez żadnych playbacków, co było bardzo ryzykowne przy tak wielkim aparacie wykonawczym, ale wszyscy się spięli i jakoś wyszło. Przy tej – nie ukrywajmy – oszczędnościowej metodzie możliwość poprawienia czegoś po nagraniu spada do zera, a że poprzeczka była ustawiona bardzo wysoko, więc nie wstydzę się tej płyty.

A co takiego sprawiło, że postanowił pan z zagrać na pierwszej solowej płycie Grzegorza Ciechowskiego? Słuchał pan polskiego rocka w latach 80.? Znał pan Republikę?

– Nie byłem jakimś wielkim fanem polskiego rocka, zwłaszcza tego pozbawionego amerykańskiego rytmu i bluesowego kolorytu, ale miałem słabość do Grzegorza, bo to był wspaniały człowiek. Diabelnie inteligentny i bardzo zdeterminowany w realizowaniu swojej szalenie osobistej koncepcji muzyki. W pewnym sensie była ona jakby na przeciwległym biegunie w stosunku do mojego instynktu muzycznego, ale pociągało mnie wyzwanie polegające na przestawieniu swojego myślenia tak, żeby mu zagrać to, czego w tym momencie potrzebował, i jednocześnie mieć świadomość, że zrobiłem to w zgodzie ze sobą samym. Myślę, że coś takiego zdarzyło mi się tylko raz w życiu i zrobiłem to tylko dlatego, że go tak lubiłem.

Time Killers, Trata tata, Suita o siedmiu zbójach. Czy szukanie tytułów dla utworów jazowych to rzecz zajmująca? Sprawia to panom radość czy jednak to ta część twórczości, której muzycy nie znoszą, bo coś wymyślić trzeba, ale nie wiadomo co?

– Nie wiem, jak to jest u moich kolegów, ale ja nie mam z tym problemu. Lubię krótkie tytuły-hasełka. Na przykład Trata tata to onomatopeja ilustrująca fragment frazy z piosenki Stanisława Radwana, którą grywaliśmy w 80. latach w Teatrze Powszechnym na spektaklu Muzyka Radwan. Wymyślanie tytułów to świetna zabawa. Na tej samej płycie Time Killers jest na przykład utwór Gem. Jeśli ktoś nie zna angielskiego, to przeczyta w słowniku, że to jakiś klejnot. Tymczasem to chodzi o utwór w tonacji g-moll. Na podobnej zasadzie inny mój utwór, Demolka, nie ma nic wspólnego z chuligaństwem, tylko nazywa się tak, bo jest w d-moll. Jednak i tak najlepszy tytuł wymyślił mi Janek Pietrzak. Napisałem kiedyś długą, przeciągłą, trzyczęściową suitę i rzeczywiście miałem kłopot z tytułem. A Janek stwierdził, że to dziecinnie proste, i od razu wypalił: Od początku przez środek do końca. Genialne! Czasem warto napisać utwór, żeby mieć potem dobry tytuł.

Muszę panu coś zdradzić: Time Killers był pierwszą płytą jazzową, jaką usłyszałem w życiu. I to „od początku przez środek do końca”. Wybrałem ją jednak ze względu na okładkę, w 1986 roku miałem 13 lat i myślałem, że to heavy metal. Jednak to od niej zaczęła się moja przygoda z jazzem.

– To zabawne. Pamiętam bowiem osłupienie, w jakie wpadłem, zobaczywszy projekt tej okładki. Mówiąc dokładnie, szlag mnie trafił, bo dotarło do mnie, że wydają mnie analfabeci lingwistyczni uradowani tym, że jest to płyta-horror. I w tym momencie zrozumiałem ich intencje. Doszli do wniosku, że jak będzie krew na okładce, to wszyscy pomyślą, że to jakiś radykalny metal, więc płyta się lepiej sprzeda. To mnie zresztą jeszcze bardziej zdenerwowało, bo uświadomiło mi, jak mizerne jest moje miejsce w hierarchii zjawisk kulturowych początków polskiego kapitalizmu. Ludzie, którzy to wydawali, byli dużo starsi od pana, ale dosyć typowi w swojej mentalności. Po upadku komuny pojawiło się w Polsce wielu takich cwaniaków z odrobiną powierzchownej ogłady. Dlaczego o tym mówię? Można by przypuścić, że całe życie czekałem, aby poznać kogoś, kto oszukany przez wydawnictwo Helikon kupi moją płytę. Zaprzeczyłbym temu, ale jednak… Miałem rację! Na pana to zadziałało. Przepraszam w imieniu wydawnictwa, a w swoim  b a r d z o  d z i ę k u j ę.  Teraz wiem, że to nie poszło na marne. Wiemy już, że dzięki panu wydawnictwo Helikon zyskało jednego klienta.

To ja panu dziękuję – i za ten wywiad, i za wszystkie pana nagrania.

– Cała przyjemność po mojej stronie. Zwłaszcza że kupił pan płytę…

 

Rozmowę przeprowadził Michał Majczak.

Podobne artykuły